Textos y Ensayos sobre Fotografía

DIVERSIDAD TECNOLÓGICA Y CREATIVIDAD EN EL FUTURO DE LA FOTOGRAFÍA

Conferencia pronunciada en la
Universidad de Palermo / II Jornadas Universitarias de Fotografía / Julio de 2003.

Edgardo Filloy


A Modo de presentación:

Agradezco a La Universidad de Palermo, la posibilidad de ocupar una vez más la tribuna inaugural en este evento tan especial como lo son Las II Jornadas Universitarias de Fotografía.
Soy fotógrafo. A lo largo de más de cuarenta años he transitado esta amada profesión y he realizado mis trabajos en años de difíciles y de vertiginosa realidad, una época que además va desde la placa de vidrio, los primeros atisbos de la fotografía color en Argentina y pasando por todas los momentos intermedios de permanente mejoramiento de los materiales sensibles hasta hoy en que me manejo también con todas las nuevas tecnologías digitales. Un fotógrafo se presenta con sus fotos. Aquí algunas mías.
www.edgardofilloy.com.ar
He aquí estas pocas fotos que van desde el reportaje en blanco y negro, las fotos de portafolio personal y las que como fotógrafo publicitario he realizado usando todos los medios de que hoy se dispone, tanto analógicos como digitales. No es solo la intuición la que guía a un fotógrafo. Como el poeta, desde la observación construye metáforas que tienen que ver con su visión del mundo, con sus padecimientos y sus alegrías. Su vínculo con el acontecimiento en la búsqueda de rescatar el “pathos“ y la belleza de la forma en todo contenido.
Mis reflexiones se apoyan en textos que parcialmente, a veces, textualmente otras, tratan estos temas. Por ello me parece importante, sin una pretensión de antología que me excede, mencionar aquí especialmente a algunos autores como Conrad Fiedler, Siegfried Krackcauer, Lewis Munford, Herbert Read, Susan Sontag, Giselle Freund, Roland Barthes, entre otros, a quienes en ocasiones transcribo. Desde este lugar va mi charla, con el pudor que tantos ojos y oídos jóvenes me han permitido aprender a lo largo del tiempo y que son siempre mi estímulo.

Diversidad tecnológica y creatividad
en el futuro de la fotografía

La aparición de la fotografía cambió de un modo radical la relación del "hombre que mira" con el mundo circundante.
Desde los orígenes mismos de nuestra especie los sentidos han sido funcionales, es decir, se han vinculado a los comportamientos y expectativas generados por el medio social y por los imperativos biológicos. El humano ha visto al animal que podía cazar, al enemigo de quien debía huir, al ser amado, la nube que se aproxima, etc. Era ésta una visión "directa", de primer grado.
En un estadio ulterior vio lo que otros ya habían visto (y representado) previamente de una determinada manera, es decir, el arte.
Juan Antonio Ramírez

He querido comenzar con estas afirmaciones porque a partir de ellas me parece importante hacer una serie de consideraciones. Ellas tienen que ver con definiciones conceptuales que a lo largo de la historia de la fotografía y su desarrollo tecnológico, constituyen los ejes desde los cuales podemos establecer: La naturaleza del medio a que nos referimos y un marco teórico para analizar dentro de los alcances de esta charla, cuales han sido las consecuencias de este arte que nace con la revolución industrial, uno de los primeros que debe aplicar el uso de tecnologías para un propósito estético.

En realidad, la capacidad para abordar actividades artísticas comienza en el momento en que el hombre se encuentra frente a la naturaleza, frente al mundo que puede ver y que se le presenta como algo misterioso, enigmático.

“Es una lucha con esa naturaleza la que el hombre entabla, en primer lugar por su existencia física. Con el arte emprende una lucha por su existencia espiritual.”

La obra de arte nunca ha sido entendida como la intención de abarcar la realidad como un todo, esto no es posible, tampoco es posible representar la totalidad de las apariencias. Por el contrario, es la paciente tarea de fijar fragmentariamente los momentos más significativos de la experiencia humana.

Esta era la situación de aquel hombre que en las cavernas de Lascaux y Altamira, que mediante sus dibujos y pinturas en los muros trataba de comprender y sublimar a partir de contenidos simbólicos vinculados a su espiritualidad su lucha por la existencia en el marco de su propia realidad.

Podríamos seguir con los ejemplos a lo largo de la historia. Podríamos detenernos en el Renacimiento, tal vez, donde Leonardo Da Vinci, quien es el Renacimiento mismo y que ha inventado casi todo, También inventó la cámara oscura. El primer paso hacia la fotografía. Pero hoy queremos hablar de fotografía y lo dicho hasta ahora tiene que ver con la representación y la representación tiene que ver con la fotografía.

Veamos una lista del desarrollo de la fotografía hasta el umbral de la etapa digital.
Daguerre - Niepce - Fox Talbot

Niepce 1822 “ La mesa puesta” José Nicéforo Niepce
Daguerrotipo 1839, Luis Mande Daguerre
Calotipo o Talbotipo, circa 1839 Henry Fox Talbot
Colodión Húmedo, 1851 Frederick Scott Archer
Ambrotipo, 1858 Marcus A. Root
Melanotipos, Ferrotipos o Tintipos, 1853 Adolphe Martín
Daguerrotipos al Electrotipo, Variante del original
Daguerrotipos Estereoscopicos, “ “
Fotografía en Papel, 1865
Cianotipos, 1860 John William Herschel
Negativos de vidrio Albuminzados, 1847 Claude Félix Abel Niepce de St. Victor
Copias en papel a la Albúmina, 1850 Louis Blanquart Evrard
Negativos sobre papel encerado, 1851 Gustavo Le Gray
Tarjetas de visita fotográficas, 1854 Adolphe Disderi
Cabinet-Portrait (Retratos tamaño gabinete)
Fotografías estereoscopicas
Fotominiatuara, fotopintura y fotoacuarelas
Seda fotográfica sensible, 1888
Películas auto-tendidas en marco metálico
Placas flexibles positivas, 1889 “Rolland”
Proceso al tanino, John Russell
Fotominiaturas, fotopintura y fotoacuarela (otras superficies)
Copias positivas al carbón
Placas secas (1874 Liverpool, Richard Maddox y Burgess, Kennett y Bennett)
Películas Fotográficas.(1888- Celulosa, Nitrocelulosa y Acetato)

La Fotografìa

La fotografía tiene que ver, en primer lugar, con la realidad sin aditamentos, desnuda. Las imágenes que ella nos brinda y que reconocemos como fotográficas propiamente dichas tienden a mostrarnos la realidad tal como es independientemente de nosotros.
Las características de esas imágenes es su naturaleza efímera, única, que sólo la cámara puede registrar.
Esto resulta en una tendencia a acentuar lo fortuito, lo casual. Que por otra parte es el alimento natural de la instantánea.
La fotografía tiende a evocar la ausencia de límites, el infinito. Por esto es que pone el acento en lo fortuito que representa siempre un fragmento más que una totalidad.
“Una fotografía, sea un retrato o una escena en movimiento, adquiere su carácter solo cuando excluye toda idea de totalidad. Su encuadre constituye un límite provisorio, su contenido está ligado a otros contenidos existentes fuera del encuadre y su estructura indica algo que no puede ser delineado, esto es la existencia física.”
Es más. La fotografía separa o encapsula el momento particular del sujeto fotografiado. Corresponde por lo tanto a los receptores de la obra el imaginar qué representan las características y expresiones del sujeto dentro de la estructura de la composición de la imagen. Es como la transmisión de un material en bruto sin definir.
Son múltiples los significados que tienen las fotografías, su visión implica un universo de interpretaciones. “La sabiduría última de la imagen fotográfica es decirnos. Esa es la superficie: Ahora piensen – o mejor sientan, intuyan –que hay más allá. Cómo será la realidad, si esta es su apariencia.”

Una fotografía no es solo la coincidencia entre el fotógrafo y el motivo o momento. Es un hecho en si mismo. Y por sus características está vinculado a la idea de distintos momentos de la historia de personas o lugares que valen la pena fotografiarse. Estos se incorporan como un testimonio, fijando más allá de la irreversibilidad del tiempo un sentido de inmortalidad. Es la idea de que a pesar del transcurrir del tiempo y de los hechos, a partir del fotógrafo ese fragmento nos sobrevivirá. Con la fotografía podemos recuperar el acontecimiento cotidiano como dato de la historia. Este nuevo modo de mirar es un nuevo código, un lenguaje que amplia nuestra conciencia en el sentido de que es lo importante que tenemos que mirar.

“En realidad las fotografías son experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo. Las imágenes fotográficas suministran hoy la mayoría de los conocimientos que la gente tiene sobre el aspecto del pasado y el alcance del presente.
Las fotografías de los reporteros de guerra, que registran los horrores que en ella suceden, no logran disuadir el continuar con ellas.
Las fotografías no pueden crear una posición moral, pero si consolidarla y también colaborar en su nacimiento.
La industrialización de la tecnología de la cámara sólo cumplió con una promesa inherente a la fotografía desde su origen mismo: democratizar todas las experiencias traduciéndolas en imágenes.”

La fotografía como testimonio, sobre todo en el reportero de guerra, deja la epopeya y se aproxima a los sujetos, al acontecimiento.
Roger Fenton, es talvez el primer reportero gráfico de guerra, quién hace más de 100 años tomó 360 fotografías de gran dramatismo, durante la Guerra de Crimea, en placas de vidrio emulsionadas al colodión húmedo. Con el mismo método recordemos a Mathew Brady y su equipo en la Guerra Civil Norteamericana, entre ellos Gardner y O'Sullivan con su famosa "la cosecha de la muerte". Y tantos otros que le siguieron, con otros medios ya más cerca de nuestra época, como el legendario Robert Capa. Desde entonces los materiales sensibles se han desarrollado tecnológicamente para lograr que la captura de las imágenes en situaciones tan dramáticas y de absoluta inmediatez, expresen cabalmente el sentimiento del "momento decisivo".
Pero no nos equivoquemos, el momento decisivo es el acontecimiento y no está vinculado a la velocidad de registro, es un principio conceptual que se refiere a la fotografía misma como medio estético.

“Toda la fotografía, no importa el cuidado en la observación por parte del fotógrafo, o el tiempo empleado en la exposición real, es esencialmente una instantánea; es un intento de penetrar y capturar el único momento estético que se distingue por si mismo entre los miles de composiciones fortuitas, no cristalizadas e insignificantes, que se presentan en el curso del día. El fotógrafo no puede reorganizar su material a su gusto. Debe tomar el mundo como lo encuentra: a lo sumo su modificación se limita a un cambio de posición o una alteración de la dirección y de la intensidad de la luz o en la distancia focal. Debe respetar y entender la luz del sol, la atmósfera, la hora del día, la estación del año, las posibilidades de la cámara, los procedimientos de revelado químico, o de otra naturaleza tecnológica como los digitales, pues el dispositivo mecánico no funciona automáticamente, y los resultados dependen de la correlación exacta del momento estético con los medios físicos apropiados. La técnica subyacente condiciona al medio estético, otorgándole, en este caso a la fotografía con sus propiedades específicas, una naturaleza propia.
Y este arte, entre todas las artes, es quizá el más ampliamente usado y el más disfrutado: el aficionado, el especialista, el fotógrafo de reportaje y el hombre corriente, todos han participado de esta experiencia de abrir los ojos, y en este descubrimiento de ese momento estético que es propiedad común de toda experiencia, en todos sus diferentes niveles desde el sueño sin regla a la acción espontánea y a la idea racional.
La tecnología no ha destruido esta promesa. Por el contrario, con el mayor cuidado, más consciente de las artes de la cámara y con una mayor selectividad en su uso, uno ve en ese empeño el más amplio de los objetivos en toda nuestra cultura. Pues en el fondo de este cuidado debe estar la experiencia directa e inmediata del mismo vivir: debemos ver, sentir, tocar, manipular, cantar, bailar, comunicar directamente antes de que podamos extraer de la cámara algún apoyo ulterior para la vida. Si estamos vacíos antes de empezar, la cámara solo nos dejará más vacíos aún; si somos pasivos e impotentes para empezar, la cámara nos dejará más débiles aún.
La referencia permanente a una estética de la luz. A los contenidos y la responsabilidad del fotógrafo, deben ampararse en los grandes creadores, en su desarrollo a través de la historia y en su valor como memoria de los pueblos.”

La comprensión de que la idea de los límites en el arte
de la fotografía, está directamente vinculada a la capacidad de ampliación de nuestra propia conciencia, es esencial. La evolución de las tecnologías nos brinda nuevos instrumentos que enriquecen nuestras posibilidades estéticas. Los fotógrafos son los protagonistas del momento estético a partir de este nuevo modo de mirar. Detrás de esta afirmación conceptual aparecen luego las técnicas como guiadas mágicamente, que nos imponen el severo compromiso de manejarlas a la perfección, para expresar nuestras emociones dentro de nuevos límites.

Grandes ejemplos

Mencionemos pues algunos de los grandes creadores a lo largo de la historia, seguramente estamos olvidando a muchos más, vaya si los hay. Pedimos perdón por ello.

Stieglitz, Paul Strand, Tina Modotti, Alejo Grelau, Fenando Paillet,
Martín Chambi, Annemarie Heinrich, Yosuf Karsh, Christiano Junior,
Alvarez Bravo, Dorotea Lange, Walker Evans, Ansel Adams, Irving Penn, Sara Facio, O. Salzamendi, Luis R. Morilla, Juan Carlos Villarreal, Carlos A. Milanesi, Henri cartier Bresson, Brassai, Edward Weston, Humberto Rivas, Juan Travnik, Adriana Lestido, Richard Avedon, Helmut Newton, Guy Bordain, Sebastiao Salgado, Sarah Moon, etc, etc.

Conservación Preservación Digital y Acceso

“Las fotografías, envejecen atacadas por las enfermedades habituales en los objetos de papel y también en sus soportes originales; pueden desaparecer, volverse valiosas con el tiempo, se compran, se venden, se consultan; se reproducen. Las fotografías tienen una incitación al almacenamiento. La preservación mediante la impresión en libros, revistas o periódicos son una imagen de la imagen, pierden su cualidad esencial.”

El desarrollo tecnológico de los medios informáticos y de captura digital nos permite hoy, como una suerte de paradoja, por medio de la conservación, preservación digital en archivos y catalogación por medios informáticos, recuperar a las fotografías del pasado. Para su consulta, para su publicación o para su retorno analógico en película para ser nuevamente ampliadas o copiadas a partir de un negativo, réplica exacta del original.

El Futuro

He aquí la paradoja de la tecnología, hoy podemos recuperar todo el acervo de la historia de la fotografía con los últimos desarrollos digitales, podemos migrarlos a cualquier tecnología futura. Podemos seguir aprendiendo y usando todas las técnicas y los materiales creados a los largo del desarrollo de la fotografía. Los analógicos y los digitales. La Fotografía ha adquirido una verdadera Diversidad Tecnológica y dispone cada vez de más recursos expresivos, pero será siempre ese instante inefable pleno de emoción que lleva al fotógrafo a capturar una imagen siempre única, continuadora de este maravilloso discurso simbólico. Allí es donde reside su plenitud y en donde se afirma, creemos, toda idea sobre su futuro.

Muchas Gracias






30 Años de Fotografía Publicitaria
Cambio y Crisis

Nota Publicada en la Revista Fotomundo


Por Edgardo Filloy*

Los desafíos que plantean en la actualidad las nuevas tecnologías destinadas a crear las "piezas gráficas", donde conviven la fotografía, la palabra y el diseño gráfico, así como la valorización de la imagen fotográfica en ese contexto, incluso el social, son analizados por el autor.


Trazar un panorama de la Fotografía Publicitaria Argentina en los últimos 30 años conlleva una tarea en la que no pueden dejarse de lado ninguna de las variables concurrentes. Cambio y crisis son las dos constantes en las que pueden converger a modo de síntesis todas ellas.

El desarrollo tecnológico que se produjo en estos años, los fenómenos económico - sociales ocurridos y los modelos culturales incorporados en el país durante ese período son un modo de entenderlos.

En los años 70 se consolida la actividad como una especialidad dentro del mercado fotográfico y de las agencias de publicidad. Definir esta etapa, es un intento que puede encararse desde diversas perspectivas. Elegimos las dos que nos parecen esenciales: la expansión de la actividad de los fotógrafos en la comunicación de mensajes comerciales por los medios gráficos masivos y al mismo tiempo como fenómeno estético.

A partir de ese momento, los 70, tenemos la sensación de que las imágenes fotográficas ocupan todo el espacio de los anuncios en los medios gráficos. Como reemplazo de la ilustración, la fotografía otorga más realismo a los mensajes y su estética se ubica en una línea de comunicación basada en las grandes campañas que se construyen con series de avisos sobre un mismo producto.

Esta modalidad hace que la estética se vea condicionada por un elemento que es central en esta década, el relato como soporte y el eje de la comunicación basado en lo afectivo, en lo sentimental. La fotografía publicitaria de esa época y de esos avisos expresan metáforas siempre vinculadas al núcleo familiar, a la pareja y a una relación sentimental como elemento vinculante con el producto.

Esto, sin embargo, aparece en los avisos en forma de viñeta la mayoría de las veces. De esa época, recordemos las campañas de los vinos referidas a la familia desde los escarpines hasta el crecimiento de los niños, el tío francés, o los cigarrillos viajando por el mundo con la pareja de LM, la juventud y los pantalones jeans , etc. Grandes relatos y extensas campañas de avisos distintos, podría decirse en paralelo con los comerciales que se hacían para TV.

Para esa época gran parte de los profesionales que ejercían la Dirección de Arte en las Agencias de Publicidad provenían de las Escuelas de Bellas Artes y muchos de ellos además eran artistas plásticos. Los redactores eran potenciales escritores. Este hecho favorecía el establecimiento de una relación muy fructífera entre fotógrafos y agencias.

La intuición del otro, del receptor, de "alguien como yo" informaba de modo particular a los objetivos de comunicación y a las piezas que se elaboraban.
Los altibajos de la economía, crisis en algunos sectores, fueron haciéndose cada vez más frecuentes, no obstante ello, nuestra comunicación con el exterior se hizo más fluida e instituciones como la Asociación de Fotógrafos Publicitarios de la Argentina brindaron cuantiosa información a los profesionales sobre la fotografía publicitaria en otras partes del mundo.

Así comenzaron a nacer los grandes estudios que tuvieron su etapa de apogeo en los años 80. Este período de los 80 a los 90 fue el que presentó las más importantes alternativas de cambio cultural y también económico. Quizás éste sea el tramo más dinámico en ese sentido.

Cambios en la concepción del mensaje publicitario, por lo tanto cambio en la estética y también cambio en la asignación de los presupuestos. Definir el rumbo a seguir se tornó una permanente preocupación de los estudios tratando de identificar correctamente, como planteamos al principio, el cambio y la crisis.

Interpretar en un sentido orientador de decisiones cada uno de estos componentes fue la gran tarea. Cada vez más el marketing y el resultado de sus investigaciones orientaban los mensajes.

En lo estético de la mano de David Ratto, creativo de gran influencia en esos años, conocimos a Bernbach, también escuchamos los consejos de Ogilvy y las fotografías cambiaron. Ya no se hacían campañas con una cantidad importante de piezas sino que la comunicación se hizo más breve.

El producto del que se hablaba pasó a primer plano, los espacios blancos se valoraron como soporte que permitían destacar el mensaje del conjunto de la información visual que el público recibía. "La simple complejidad" o "Los 20 Caminos Creativos". Estas frases definían teorías que los más importantes creativos hicieron suyas en esos tiempos.

Así fueron las cosas hasta los años finales de la década del 80 y principios de la de los 90. El país sufre en esos tiempos una de las más severas crisis económicas, que desembocan en una apertura al mundo y al proceso de inserción en la sociedad global. Las empresas internacionales se instalan en el país y traen desde sus países de origen sus patrones de comunicación y muchas veces sus fotografías. Los bancos de imágenes proliferan generando un mercado de imágenes disponibles para la publicidad.

En ese contexto, las tecnologías digitales comienzan a ganar espacio en el tema de la elaboración de imágenes.

Es obvio que para los fotógrafos publicitarios argentinos, todas esta situaciones generaron grandes cambios. Algunos pretendieron persistir en el modelo que venían practicando hasta el momento, otros advirtieron esta situación nueva y trataron de adecuarse a ella. La pieza gráfica o sea la metáfora integrada por fotografía y texto cambió. Es más infrecuente hoy día.

El marketing directo creció y el uso de fotografías publicitarias en ese medio tiene un carácter catalogal, informativo, no hay otra apelación que el precio, las cuotas y una mera visualización del producto como objeto, su intervención es casi accesoria.

En las fotografías que ilustran los grandes avisos, perfumes, cervezas, vinos y los nuevos protagonistas: -los servicios-, generalmente se apela a sugerir sensaciones muchas veces no vinculadas directamente al producto.

Entonces la fotografía opera como una alegoría. "Si tengo esto, puedo ser aquello". Podríamos vincular este perfil estético a los cambios culturales, la crisis de la modernidad, el universo postmoderno donde el sujeto hace descansar sus deseos en la autonomía económica y simbólica.

Las fotografías deben significar las expresiones más pretenciosas de ser uno mismo aunque esto implique la mayor dificultad de ser uno mismo. En el ámbito de los cambios tecnológicos, los medios digitales permiten hoy recrear la instantánea fotográfica.

Cientos de imágenes verosímiles como reproducción de una situación real son construidas. Esta es la nueva estética donde conviven al mismo tiempo todos los estilos, todas las técnicas.

Deconstrucción del universo de la imagen. La idea actual es que la fotografía puede brindarnos un acercamiento objetivo a los temas que queremos comunicar.

Desde esta perspectiva la fotografía publicitaria debería salir de estrechas definiciones de antaño y entenderse conceptualmente como Fotografía Aplicada. A partir de considerar a la fotografía como una herramienta para registrar información, la que con los medios adecuados -todas las que la tecnología actual brinda-, la estética y el estilo que se elija, posibiliten una mejor interpretación del mensaje a transmitir.

Pictorialismo, Fotografía objetiva, Fotografía Documental, Dinamismo, Estructuralismo y Abstracción, Metaforismo y Simbolismo, Romanticismo y Dramatismo, Surrealismo, etc. Las posibilidades de expresión del fotógrafo crece día a día, pero es necesario evitar los fundamentalismos que pretenden que la tecnología más reciente heche por tierra otras anteriores. Analógico vs. Digital. Película vs. Registro Electrónico, no es verdad.

Sí, es cierto que cada día conviven más y más instrumentos que posibilitan nuevas formas de expresión del fotógrafo, que siempre pinta con luz, ya sea complementando las técnicas tradicionales con las nuevas o no. Al fin y al cabo, con dificultades, con esfuerzo, dentro de este marco de referencia se define nuestra realidad de hoy.

Difícil resumir treinta años. Treinta años no es nada, pero mucho camino recorrido. Esperemos que nuestro país se recupere, para que una vez más surja toda la creatividad contenida que, sin duda, nuestros fotógrafos publicitarios guardan como la mejor reserva.

Virginia del Giudice, campaña para Boston Inversiones,
Agencia Ratto/BBDO 2001.

Sindo Fariña, campaña para Topper,
agencia Casares/Grey, 1977.

Mario Blas López, campaña para Siderar, Cámara Argentina
de Hojalata, Agencia Marcet y Asociados, 2000.

María Cristina Cassinelli, campaña Ahorro Círculo de Plata,
Agencia Ruben Maril, 1989.

Edgardo Filloy, campaña Chivas Regal. Agencia Ogilvy, 1997

Las fotografías que ilustran esta nota representan la mejor producción de los fotógrafos publicitarios argentinos en las distintas épocas, pero no la agotan, pues podríamos publicar muchos autores más. Muestran por lo tanto, que el talento se sobrepone a tiempos no siempre propicios para la creatividad y esta es la reserva de que hablamos.

(*) El autor es fotógrafo publicitario y Asesor Fotográfico de Agfa Gevaert Argentina S.A.

Año 2002








La gestión de la imagen digital
David Iglésias Franch
Citación recomendada: David Iglésias Franch. La gestión de la imagen digital [en linea].
"Hipertext.net", núm. 2, 2004. [Consulta: 12 feb. 2007]. .
1. Introducción
2. La intervención en conjuntos fotográficos
3. Aspectos formales de la imagen digital
4. La conservación de la imagen digital
5. Los proyectos de digitalización de materiales históricos
6. La tecnología: hardware y software
7. La descripción y la recuperación de la información. La elaboración de estándares
8. Conclusiones
9. Bibliografía
10. Notas
1. Introducción
En el presente artículo se exponen de modo general las cuestiones implicadas en la gestión de la imagen digital. Esto supone considerar tanto los aspectos formales y lógicos como los aspectos técnicos, así como las respectivas implicaciones tecnológicas.
La primera reflexión en el momento de plantear el tema pasa por aclarar la naturaleza de la imagen digital, hecho esencial para determinar nuestra responsabilidad como gestores del patrimonio. Parece que de modo natural se ha integrado a nuestro patrimonio "fotográfico", aunque no es incuestionable que su naturaleza la incluya de modo irreprochable dentro de esta categoría. En todo caso, el debate está abierto y no faltan argumentos para considerar la imagen digital dentro del proceso evolutivo de la fotografía o como un apéndice de ésta.
Al margen de esas consideraciones, que si bien son fundamentales no nos impiden avanzar en nuestra tarea, la introducción de la imagen digital en la sociedad contemporánea, y por extensión en sus centros de memoria, implica algunos cambios significativos en la gestión. Tareas como la conservación, la selección y la difusión, difieren en ciertos aspectos de la metodología tradicional. Si además extendemos nuestro propósito a la implicación de las Nuevas Tecnologías en el tratamiento de la imagen (fotográfica o digital), los cambios son ya de cierta magnitud y precisan de una revisión metodológica importante. La descripción, el control administrativo, la clasificación y la indexación aumentan potencialmente las posibilidades de explotación y gestión de los fondos, a la vez que hacen inevitable la creación de unos estándares de referencia a nivel internacional. Es importante por lo tanto, definir unos parámetros que nos faciliten las bases de trabajo para un tratamiento adecuado de nuestros fondos y colecciones.
No es la pretensión del presente texto abstraer a los profesionales de la imagen, en este caso a los archiveros y documentalistas, de su compromiso en explicar el contexto actual y futuro de la imagen digital. Tan solo se pretender asentar los fundamentos que permitan avanzar con acierto en el reto que supone la adopción de las Nuevas Tecnologías en los centros gestores de fotografía, y muy especialmente en la progresiva substitución de la fotografía convencional
por la fotografía digital.

2. La intervención en conjuntos fotográficos
La intervención global en conjuntos fotográficos, sean de naturaleza analógica o digital, va a partir de una misma metodología y de unos mismos principios científicos. En nuestro caso, la praxis archivística será aplicada indistintamente en la intervención de conjuntos de imágenes, aunque algunas tareas, especialmente aquellas vinculadas a la naturaleza física de los objetos, van a tener diferentes consideraciones. Es el caso de la conservación, de la reproducción (si se da el caso) y de la autentificación de los documentos. De todos modos, es importante tener presente esta visión global de nuestra intervención y no centrarnos en actuaciones aisladas que podrían desvirtuar nuestra labor en la preservación y difusión de las imágenes.
Partiendo de esta consideración exponemos a continuación y de manera sintética las distintas tareas a llevar a cabo ante la intervención de un conjunto fotográfico [1] . En los sucesivos apartados nos centraremos en aquellos aspectos específicos para la imagen digital.
El ingreso. En esta primera fase del proceso se van a recoger los datos principales que nos informan del conjunto documental. Si se trata de documentación de producción interna el instrumento de control será el registro de transferencias, mientras que si la procedencia es externa a la institución utilizaremos el registro de ingresos. En este segundo caso, conseguimos la identificación del conjunto y aseguramos de este modo su integridad. Diferenciaremos en los conjuntos los fondos documentales, de constitución orgánica, de las colecciones, resultado de la voluntad de una persona física o jurídica. Durante el ingreso vamos a ocuparnos de la autentificación de los documentos, tarea de especial importancia para los materiales de procedencia externa. En el caso de las imágenes digitales va a ser fundamental disponer de los datos técnicos y de la información respecto a la procedencia y al productor de las imágenes.
Planificación de la organización. Una vez garantizada la integridad de los conjuntos podemos proceder a la planificación de la intervención. Esta tarea va a servir para concretar los objetivos, marcar las pautas de ejecución de los trabajos y determinar los recursos que deberemos destinar, tanto en la intervención más inmediata como en los posteriores trabajos que van a sucederse en el futuro. Es dentro del marco global de la planificación donde vamos a definir el proyecto de digitalización, si procede, o dónde vamos a pautar las tareas de conservación, condicionadas a la naturaleza física de los materiales originales. En todo caso, deberemos ser conscientes de que el uso de las Nuevas Tecnologías no garantiza el éxito de la intervención, ya que si bien aumentan el potencial de los recursos destinados, no dejan de ser meros instrumentos y por lo tanto deben situarse en su justa función.
Descripción. En este proceso se sistematiza la información del conjunto con la finalidad de facilitar la comprensión del fondo o colección y la recuperación de la información contenida. La descripción debe darse del nivel más general al más específico. En la guía la unidad de descripción es el conjunto, en el inventario la serie documental y en el catálogo la unidad documental (que en el caso de fotografías puede ser la fotografía individual o el reportaje). En todo caso, una descripción jerarquizada es indispensable para esta comprensión global y al mismo tiempo nos va a permitir una intervención por niveles. Dado el volumen de determinados conjuntos, una discriminación en el nivel de descripción es a menudo inevitable para abordar la totalidad de los materiales. Otro elemento a considerar es el código descriptivo que debería basarse en un estándar: ISAD(G), ISBD, AACR2r, etc. Cómo veremos el déficit en este aspecto supone actualmente y por diversos motivos una de las mayores preocupaciones en el tratamiento documental de las imágenes.
Evaluación y selección. En este proceso se van a determinar los documentos con un valor histórico y informativo y que por ello van a ser conservados permanentemente. La medida más eficaz para esta función es establecer el criterio de selección en el momento del ingreso, hecho que probablemente nos evite proceder a la posible eliminación. En el caso de las fotografías deberemos tener en cuenta algunas de sus características específicas, especialmente el soporte y el procedimiento fotográfico, esenciales para la comprensión de la imagen. Y ésta consideración debe ser presente en los procesos de digitalización, dado que la reproducción en técnica digital del original no consigue su substitución, por lo que bajo ningún concepto se pueden marginar las fotografías originales ya que sólo en ellas hallamos el corpus y la esencia histórica del objeto.
Instalación. Es una tarea esencial para la preservación y conservación de las imágenes. Una correcta instalación debe centrarse principalmente en la obtención de unas condiciones ambientales idóneas y en el uso de materiales de conservación adecuados para los materiales en cuestión. Estos principios responden principalmente a la fotografía analógica. En la fotografía digital tendrían también su aplicación en el caso de los soportes (ópticos o magnéticos), pero teniendo en cuenta que la conservación se focaliza en el mantenimiento de las cadenas de código binario, tal vez centrarse en estos aspectos resulte algo superfluo. En todo caso, en el apartado de conservación ya vamos a tratar de modo más específico este tema.
Cambios de formato. Consiste en la reproducción o la obtención de copias del documento original con la finalidad de facilitar el acceso a la consulta y en consecuencia actuar como medida de conservación. Si bien el cambio de formato ha sido una práctica habitual, imprescindible en el caso de los negativos, con la introducción de la digitalización la práctica se ha extendido de forma masiva. La falta de conocimiento y criterio ha propiciado a menudo unos resultados que distan de las expectativas iniciales y que, en todo caso, plantean la necesidad de dotar de fundamentos y recursos a los proyectos de digitalización masiva.
3. Aspectos formales de la imagen digital
Analizar los aspectos formales del objeto en cuestión es esencial a la hora de plantear nuestra intervención en tanto que profesionales de la documentación. Si bien no es fácil determinar la naturaleza conceptual de la imagen digital, sí que estamos en condiciones de analizar su naturaleza lógica y establecer por consiguiente los parámetros objetivos que nos permitan valorarla.
La valoración a partir de parámetros tradicionales es ahora más que nunca cuantificable. Definición, tono, color, etc. Son valores numéricos, de lectura matemática y por tanto modificables y ajustables con mayor facilidad y sobretodo precisión. El análisis de la imagen parte de valores objetivos, aunque no podemos olvidar su valoración subjetiva, en base a nuestra condición de expertos observadores. Centrándonos en los valores objetivos, éstos pueden ser mesurables a partir de los parámetros de resolución, profundidad, modo de color, etc.
No es la intención de este artículo explicar detalladamente estos conceptos, que por otra parte aparecen perfectamente descritos en numerosos manuales, sino más bien analizar su significación en el aspecto de la imagen final.
Para definir la calidad de una imagen digital es necesario criterio fotográfico, y esto significa una experiencia previa con fotografías convencionales que nos permita valorar adecuadamente las reproducciones a realizar. Así pues, los atributos de las fotografías convencionales son el punto de partida para establecer los valores de calidad, y a partir de aquí será preciso entender el tratamiento que da la tecnología digital, o mejor dicho, ver a partir de qué valores se analizan estos atributos. Hablaremos pues de definición, tonalidad, colores de reproducción y ruido.
La definición de una imagen vendrá dada por la resolución espacial. La resolución se define como el número de píxeles que componen la imagen y se mide en píxeles por pulgada (ppi, pixels per inch ), o puntos por pulgada (dpi, dots per inch ), cuando se refiere a dispositivos de salida. A mayor resolución, mayor detalle de imagen y, por tanto, mayor calidad. En contrapartida, los ficheros serán de mayores dimensiones y, por consiguiente, requerirán un mayor espacio de memoria y serán menos manejables. La tonalidad de la imagen viene dada por múltiples parámetros y por esta razón será un atributo difícil de valorar. Principalmente, la tonalidad de la imagen vendrá determinada por la resolución y la luminosidad o profundidad de color. La luminosidad hace referencia a la información, el número de bits, que representa cada píxel. 1 bit representa 2 tonos, 8 bits 256 tonos, 24 bits 16 millones de tonos y 32 bits 4.000 millones de tonos. El número de bits estará condicionado al modo de color, es decir, al tipo de información. Entonces, la escala de grises se puede representar en un solo canal, mientras que para la representación del color se utilizan tres canales de 8 bits (24 bits), el modo RGB, apto para la visualización en pantalla, o bien, cuatro canales para el modo CMYK, para la impresión en cuatricomía. Lógicamente, una mayor profundidad de color implica un archivo de mayor tamaño. También influirá en la tonalidad el rango dinámico, que se refiere a los niveles de luz. Con un rango dinámico bajo, las sombras perderán detalle y las áreas saturadas quedarán descoloridas. La reproducción del color será un valor complejo de medir y, en todo caso, hemos de tener presente que está muy vinculado a la finalidad. La profundidad y el modo de color serán los elementos claves a controlar. 8 bits por color pueden ser suficientes para una representación visual en los dispositivos de salida actuales, pero no permiten capturar todas las sutilidades del original. Si se desea reproducir el color con la máxima fidelidad será necesaria una mayor profundidad. Finalmente, el ruido consiste en las pequeñas alteraciones aleatorias a la luminosidad del color y sería el equivalente al
grano de la imagen convencional. Un sensor con una alta relación entre señal y ruido representa una imagen con gran precisión. Todos estos parámetros expuestos se pueden considerar como medidas físicas de la calidad de la imagen. James Reilly y
Franziska Frey en la valoración de la calidad de la imagen digital que hacen en su estudio Digital Imaging for Photographic Collections: Foundations for Technical Standards , publicado por el IPI ( Image Permanence Institut ) en 1999, le dan el nombre de "valores objetivos de la calidad de imagen", que los diferencian de los "valores subjetivos", en los cuales la calidad de imagen es evaluada mediante la observación visual. Los valores subjetivos son igualmente
importantes en la valoración de la imágenes, ya que nos encontramos, por ejemplo, que el ojo humano es un excelente juez del color en las comparaciones directas, porque puede captar diferencias que a veces resultan difíciles de medir. En dicho estudio se muestra la posibilidad de medir valores como la tonalidad, el detalle y la definición, el ruido y la reproducción de color a partir de perfiles estándares. Otro aspecto importante a considerar es el formato. Los formatos digitales son numerosos y no existe todavía un estándar oficialmente reconocido. Es importante, entonces, conocer los diferentes formatos y sus características, porque en función de la procedencia de la imagen será habitual que nos encontremos con distintos tipos de formato. Lo que sí es importante decidir son los formatos de los ficheros que el centro decida conservar. En esta cuestión, es aconsejable optar por formatos que, a pesar de no ser reconocidos por ninguna normativa, se han constituido como estándares de facto. Nos referimos principalmente a los formatos JPEG (que permite una alta compresión) y TIFF (que permite no comprimir). No hace falta decir que la situación ideal pasaría por guardar diferentes ficheros de cada imagen en función de las utilidades, partiendo siempre de una master de alta calidad. Es la práctica aconsejada por los especialistas, pero se encuentra aún alejada de la realidad, ya que la inversión de medios y recursos la convierte a menudo en inviable y siempre en arriesgada, ante la incertidumbre de la evolución tecnológica.
4. La conservación de la imagen digital
La idea de conservación de imágenes digitales está más asociada a la idea de custodia de ficheros electrónicos que no a la de soportes físicos. Así pues, el soporte final que se decida para un fichero tiene que ser considerado como algotemporal, susceptible de ser substituido periódicamente en función de la evolución tecnológica. Actualmente lasposibilidades de almacenamiento se centran principalmente en los CDs, DVDs y HDs. En cualquier caso, la labor deconservación, a diferencia de lo que ocurre con la fotografía convencional, pasa a ser una tarea dinámica que requiereuna intervención activa por parte de los profesionales que periódicamente deberán preocuparse por la migración dedatos.
Aún considerando que el objetivo central de la conservación se centra en los ficheros electrónicos, no podemos olvidarotros aspectos que condicionan la pervivencia de las imágenes a largo plazo. Una correcta planificación de las tareas preventivas pasa por tener presente tres aspectos: la degradación del soporte, la obsolescencia del hardware y la obsolescencia del formato. Para la conservación de los distintos soportes se debe actuar de igual modo que en la fotografía convencional. Las medidas preventivas pasan por analizar la morfología de cada soporte y optimizar las condiciones de almacenamiento.
Esto requiere principalmente un control de las condiciones ambientales siguiendo la máxima que la estabilidad de temperatura y humedad garantizaran una mayor pervivencia. Los diferentes estudios sobre la longevidad de cada soporte nos dará una idea del tiempo de que disponemos antes de plantearnos la migración a nuevos soportes. En este caso, el cambio de soporte no supone la pérdida de la esencia de la imagen, ya que en la imagen digital ésta se encuentra implícita en el soporte lógico y desvinculada por tanto del soporte físico, hecho que le da una dimensión menor como ente físico. La degradación del soporte puede producirse en cualquier momento y provocar una pérdida de información. Por lo tanto es recomendable disponer de varias copias y llevar a cabo un proceso periódico de monitorización de los materiales. En todo caso, los estudios de conservación nos darán una idea orientativa del tiempo de reacción antes de plantearnos la migración de datos, teniendo en cuenta que cuanto más nos acerquemos a esa fecha final, más probabilidades de errores de lectura pueden producirse. A modo orientativo podemos decir que la durabilidad de los soportes electrónicos se situaría entre 5-10 años en el caso de los discos magnéticos (HD) y algunos años más en el caso de soportes ópticos (CD, DVD). Respecto al hardware, podemos considerar que la trepidante evolución tecnológica además de propiciarnos numerosos beneficios en la optimización de nuestro trabajo conlleva también algunos problemas de los cuales la obsolescencia de los dispositivos que gestionan las aplicaciones y el almacenamiento sea probablemente el más importante. La solución a este problema pasa por una renovación constante de los dispositivos de acuerdo con el proceso de transferencia de soportes. En este sentido debemos estar atentos a la evolución del mercado, ya que de nada serviría centrarnos en la longevidad de los medios si éstos hubieran entrado en incompatibilidad con los sistemas de lectura. Pero la mayor complejidad en las tareas de conservación está en la obsolescencia de formatos. La evolución de los formatos de ficheros electrónicos, de las aplicaciones informáticas y de los sistemas operativos nos inmiscuyen en una incertidumbre respecto a la futura vigencia de las imágenes digitales. Además, esta evolución de software va vinculada a la del hardware. Lo que parece una premisa indiscutible es trabajar con formatos de código abierto y en consecuencia descartar por completo cualquier formato propietario.
Aunque la evolución del software en muchos casos hace compatibles los formatos antiguos, esta situación es menos probable si la contemplamos a largo plazo. Ante ésta situación, nuestras respuestas deben pasar forzosamente por la migración de datos, en un proceso de conversión de la información a nuevos formatos que puedan ser accesibles por los dispositivos vigentes y en consecuencia ser compatibles con el software del momento. Existen otras opciones como la emulación, es decir, trabajar con hardware actualizado y emulando a través del software las funciones del hardware antiguo. También se podría considerar la posibilidad de mantener el hardware original, aunque probablemente no garantice resultados satisfactorios en el futuro. Sea cual sea la opción, migración o emulación, no existe actualmente una total garantía del mantenimiento de la integridad de las imágenes, ya que hay la posibilidad de que en estos procesos se generen pérdidas de funcionalidad o de algunas de las propiedades de los originales. Entonces, la reproducción de éstos originales digitales en copias fotográficas analógicas no puede ser todavía descartada cómo última opción para salvaguardar la producción digital actual y de los años venideros. Esto no significa que debamos guardar copias fotográficas de nuestros archivos digitales, pero contemplar esta opción para el futuro puede atenuar nuestra preocupación como responsables del patrimonio. Documentar el proceso de digitalización y las características técnicas de los ficheros digitales va a ser de gran ayuda para las labores de conservación. Para esta cuestión disponemos de los metadatos y más concretamente de los metadato administrativos con informaciones de tipo técnico tales como: tipo y modelo de escáner o de cámara digital, resolución de área, profundidad, modo de color, formato de archivo, formato de compresión, fuentes de luz, limitaciones de copiado y distribución, ciclos de actualización, migración, etc.
5. Los proyectos de digitalización de materiales históricos
La creación de imágenes en formato digital es una práctica bastante extendida en diferentes ámbitos profesionales cómo podría ser el sector del periodismo, donde las ventajas de la inmediatez son sumamente apreciadas. Sin embargo, las profesiones vinculadas a la custodia del patrimonio histórico tienen un punto de vista muy diferente. Integrar la fotografía digital cómo parte del patrimonio genera ciertos recelos y no por cuestiones deontológicas, sino más bien por razones prácticas. Hemos visto que la conservación a largo plazo genera dudas, o al menos no estamos en condiciones de afirmar que sea igual de duradera que en el caso de la fotografía convencional, que ya de por sí conlleva muchos problemas. Entonces parece lógico que siga predominando el trabajo en tecnología analógica, aunque parte de losnuevos ingresos puedan ser ya en formato digital. En todo caso, la introducción de la imagen digital en archivos, museos y centros de documentación, pasa mayoritariamente por la digitalización de sus fondos históricos y con un doble objetivo muy generalizado: el acceso y la preservación.
El acceso a la información es una de las tareas fundamentales para un servicio público de gestión documental. Con la inclusión de las imágenes digitalizadas en los instrumentos de recuperación de la información el resultado es mucho más satisfactorio. Aunque hay que tener presente que estas imágenes actúan como iconos referenciales y que, por tanto, la consulta a los instrumentos de descripción no puede considerarse finalista.
Respecto a la preservación, se considera que la copia digital puede limitar el acceso a originales y que puede constituir a la vez una copia de seguridad para éstos. No se puede poner en duda que con la digitalización se limita la manipulación de originales, aunque también es cierto que un mejor acceso a la imágenes tiene la consecuencia lógica de una mayor demanda de copias e incluso de consulta de originales. Si tenemos en cuenta que la mayoría de proyectos de digitalización persiguen la obtención de copias para poco más que la consulta en pantalla, nos encontramos con la paradoja de una aparente incompatibilidad entre los dos objetivos establecidos. En cuanto a su función como copias de seguridad, en realidad lo que salvamos es el contenido iconográfico. La digitalización no permite la substitución del original, entendido éste cómo un objeto tridimensional, con una estructura morfológica que puede llegar a cierta complejidad (como en el caso de daguerrotipos y ambrotipos), y con una pátina histórica que da un valor único a cada objeto.
En el siguiente gráfico observamos la introducción de imágenes digitales a partir de diferentes finalidades. Cómo veremos, la digitalización masiva de archivos se basa principalmente en la línea Reproducción/Consulta/Web, aunque también es frecuente la reproducción de originales en alta calidad para usos concretos. En todo caso, la reproducción con finalidades substitutivas o la producción directa en tecnología digital son aún poco frecuentes.
Centrándonos en los proyectos de digitalización de archivos, éstos se definen en base a los objetivos generales comentados, concretados a partir de las necesidades específicas que establezca cada centro. De modo general, podríamos considerar que las utilidades más frecuentes en la difusión de las imágenes de archivo son las siguientes:
• Vinculadas a instrumentos de descripción, normalmente elaborados sobre sistemas gestores de bases de datos y a menudo accesibles en el web.
• Copias para la investigación por parte de investigadores y estudiantes.
• Publicación en la prensa.
• Copias para uso particular.
• Copias para exposiciones y publicaciones.
En el caso de las tres primeras utilidades, la reproducción digital es poco exigente y asumible por la mayor parte de centros, tanto por el software y hardware que se requiere como por el nivel de pericia del operador. Pero en los últimos dos casos, la calidad tiene que ser máxima ya que se persigue la mayor fidelidad posible respeto al original. Esto implica que la reproducción digital debe captar toda la información de los originales fotográficos mediante el mejor hardware de imagen digital y un operador especialista.
En todo caso, los proyectos de digitalización deben definir con claridad las finalidades que persiguen y deben dotarse de una planificación a largo plazo, y también de una financiación, teniendo en cuenta que la digitalización no debe ser entendida únicamente como una tarea tecnológica aislada sino que forma parte de un plan general de gestión. Así pues, hay que tener en cuenta las características formales de cada conjunto, identificar los derechos patrimoniales y de propiedad intelectual y establecer los criterios de autenticidad de la imagen digital. Todas estas cuestiones son primordiales para aspirar a unos resultados satisfactorios.
6. La tecnología: hardware y software
Tal y como hemos señalado en el apartado anterior, la mayor parte de archivos digitales bajo nuestra custodia van a proceder de la digitalización de los fondos históricos. Esto implica que la herramienta principal de trabajo va a ser el escáner, con su respectivo software, y en menor medida la cámara digital. Dado el nivel de calidad de las cámaras digitales algunos centros ya han substituido el escáner por la cámara y con buenos resultados. Aún así, hay que tener presente que la reproducción por cámara precisa de un operador especializado, un fotógrafo, ya que para tal tarea rigen los mismos postulados que en el modus operandi de la fotografía convencional.
Entonces, si el escáner va a ser la herramienta a utilizar, necesitamos saber qué requerimientos debe satisfacer a fin de obtener unos buenos resultados, ya que sus características técnicas van a condicionar las expectativas del trabajo [2] .
Los principales elementos a examinar van a ser los siguientes:
• La calidad de los componentes del escáner, principalmente el sensor (normalmente va a ser un CCD, Charge Coupled Device), las ópticas y el tipo de lámpara.
• La resolución óptica, que hace referencia al número de puntos en horizontal y en vertical que es capaz de leer el CCD. No debe confundirse con la resolución interpolada que consiste en un cálculo, mediante algoritmos matemáticos, de valores intermedios a los leídos. De este modo se obtiene una mayor resolución, pero la información ya no es veraz sino que ha sido creada por la máquina.
• El rango dinámico, que se refiere a los niveles de luz y que estará en función de la calidad de las ópticas.
• La velocidad de escaneado, dónde hay que valorar tanto el tiempo de exploración como el de transferencia. Respecto al tiempo de exploración el fabricante nos va a dar la el tiempo de la exploración completa en segundos o bien el tiempo de exploración por línea en milisegundos. El tiempo de transferencia hace referencia a la transmisión de datos del escáner al ordenador y estará en función de la interfaz de conexión que de menos a más veloz pueden ser los siguientes: USB, SCSI, Fire Wire.
En relación con el software que incluye el escáner hay algunas diferencias, aunque la mayoría permiten predefinir todos los parámetros que puedan ser de nuestro interés (tipo de fotografía, resolución, profundidad, etc.). En todo caso, será interesante que cuenten con cálculos automáticos para definir la resolución de escaneado para ajustarla a valores de salida, ya sean en píxeles, centímetros o pulgadas. Después están los programas de edición, de los cuáles optaremos por programas profesionales. El Photoshop y el Paint Shop Pro cuentan entre los más utilizados. Por último debemos calibrar el escáner y ajustarlo también a los dispositivos de salida, como el monitor y la impresora. La calibración es indispensable en el momento de la instalación del escáner pero debe ser revisada periódicamente. La correcta calibración de nuestro escáner es una condición sine qua non para el éxito de nuestro trabajo y aunque se puedeefectuar a partir de un programa de edición como el Photoshop, es preferible, dada la trascendencia de esta labor, la
intervención de un experto, al menos en el momento inicial.
7. La descripción y la recuperación de la información. La elaboración de
estándares
El tratamiento documental para la descripción y posterior recuperación de la imagen parte de una concepción originalque ha seguido una línea evolutiva muy ligada, en los últimos años, a la evolución de la tecnología y en especial de lossistemas de información. El tratamiento automatizado de los instrumentos referenciales y de control ha aumentado vertiginosamente el potencial informativo con respecto a las antiguas fichas en papel. Al mismo tiempo ha modificado ciertas prácticas en el tratamiento documental, como es el caso de la indexación, que suponen nuevos retos para los gestores de documentación.
A todo ello, no hay que olvidar que los fundamentos teóricos tienen unos orígenes remotos y que constituyen el punto de partida para la plena normalización de las descripciones y catalogaciones (en sentido amplio). Este punto de partida lo forman los códigos descriptivos, todos ellos insuficientes para ser aplicados a la fotografía, pero que constituyen la base de los actuales proyectos de estandarización. Es el caso de las ISBD que representó la adaptación de códigos ya existentes, como la segunda edición de las Anglo-Americam Cataloguing Rules , AACR2 (1978), que cambiaron radicalmente en relación con la primera versión y que se han constituido como la normativa principal de referencia en la descripción documental. Para fotografías, el modelo fue las ISBD (NMB), código específico para la descripción de
material no libro, publicadas el 1977, y que tiene su equivalente en el capítulo 8 de la primera parte de las AACR2r, para materiales gráficos.
Además de esta labor realizada principalmente por bibliotecarios, hay que considerar la aportación hecha desde la archivística, especialmente en lo referido a la descripción multinivel propuesta por la norma ISAD(G) ( General International Standard Archival Description ) elaborada en 1993 por el Comité de Normas de Descripción de la CIA (Consejo internacional de Archivos) y revisada en 1999. Esta norma se complementa con la norma ISAAR(CPF), en la
cual se establecen las reglas para la creación de registros de autoridades archivísticos referidos a entidades, personas y familias en su rol de productores de documentos. Las normas tienen por objetivo identificar y explicar el contexto y el contenido de la documentación de archivo y son aplicables a cualquier tipología documental. Posiblemente, es esta información sobre el contexto la que da un valor añadido al modelo descriptivo, ya que pone en relación el valor informativo de los documentos con la información sobre el conjunto.
También desde esta perspectiva de la comprensión del conjunto es importante la elaboración de los cuadros de clasificación archivística, un instrumento que aporta una información esencial respecto a las funciones y actividades de la persona física o jurídica que ha generado el fondo documental. La aplicación de estas clasificaciones para conjuntos fotográficos ha sido prácticamente inexistente, posiblemente por la tendencia a tratar las fotografías com documentos individuales y a ignorar el contexto de producción, con la consiguiente pérdida de la información referida al conjunto de relaciones existentes entre documentos. En este sentido, la propuesta de M. Àngels Suquet para la utilización de los cuadros de clasificación archivística representa una de las aportaciones teóricas más sólidas y a tener en cuenta en el tratamiento documental de las imágenes [3] .
En esta tarea de normalización es destacable también el trabajo que desde 1995 está llevando a cabo el Dublín Core, sobre la definición de los metadatos que deben de describir los documentos a diferentes niveles, entre los cuáles se incluyen las fotografías. Los metadatos se crean en relación a archivos digitales y son de especial utilidad cuando la información es añadida en el código de la imagen, aunque en este caso difícilmente es posible recuperar su información a partir de sistemas gestores de bases de datos. Sin embargo, los proyectos sobre metadatos han sido desarrollados, principalmente, por bibliotecas y sólo en muy pocos casos se han aplicado a conjuntos fotográficos. Cómo se ha dicho en párrafos anteriores, la elaboración de estos estándares no han resuelto definitivamente el tratamiento documental que requiere la especificidad de los documentos fotográficos. Probablemente, el escaso protagonismo de las fotografías en los centros gestores de documentación no ha permitido el impulso que se requería para la elaboración de este código base. Actualmente, la situación es bien distinta. El auge social de la fotografía ha tenido sus consecuencias lógicas en el sector documental, y en estos momentos su normalización parece un logro casi al alcance. Además, hay otro factor clave en este proceso. Se trata de la difusión de los archivos fotográficos a través de Internet, que exige una homogeneización tanto de códigos cómo de plataformas informáticas. Es en este contexto que se explican la aparición de proyectos como las SEPIADES ( SEPIA Data Element Set ), publicado en el 2003 por el grupo de trabajo de documentación del proyecto SEPIA ( Safeguarding European Photographic Images for
Access ). Es un modelo lo suficientemente elaborado para constituirse como un punto de partida en la creación del estándar mencionado. Se trata de una estructura descriptiva a diferentes niveles que distingue la información de la imagen visual de la información de la imagen física y, al mismo tiempo, integra el registro de adquisiciones al catálogo. Paralelamente, se desarrolla una aplicación informática para la implementación del modelo, el cuál prevé el intercambio de registros en lenguaje XML. Su elaboración no es definitiva, tan solo se trata de una propuesta, pero da la sensación que su aprobación va a ayudar en gran medida a la normalización del sector.
8. Conclusiones
A lo largo del texto hemos tratado de forma generalizada aquellos aspectos a tener en cuenta en la gestión de la imagen digital, tratando de modo más exhaustivo aquellas cuestiones que presentan más particularidades desde el punto de vista de la gestión. De las ideas expuestas en el texto podemos concluir con los siguientes puntos:
• La necesidad del conocimiento y la comprensión de la imagen digital, tanto de los aspectos formales y tecnológicos como de los aspectos culturales y de orden sociológico, como condición indispensable para asumir cualquier responsabilidad de custodia de los documentos.
• La validez de la metodología archivística y de sus principios teóricos. La intervención en fondos y colecciones de documentos precisa de una visión de conjunto que va más allá de la tipología o naturaleza física i lógica de los documentos.
• El problema de la preservación, que probablemente es uno de los retos que mayor incertidumbre plantea en estos momentos y en el que se encuentran implicados tanto los responsables de las instituciones patrimoniales como la industria. En todo caso, queda como premisa principal la obligatoriedad de trabajar con estándares y formatos no propietarios.
• Los proyectos de digitalización de fondos históricos que deben ser previamente planificados y con una visión que vaya más allá del corto y medio plazo.
• La difusión de la información, que dada la evolución de las tecnologías de la información y la comunicación, el trabajo en base a estándares es ya ineludible, tanto en lo referido al código descriptivo como a las plataformas informáticas.
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group on Descriptive Models fot Photographic Collections, 2003.
http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/workinggroups/wp5/advisory30.pdf
10. Notas
[1] La metodología presentada en el texto sintetiza principalmente la metodología expuesta en la publicación de J. Boadas, L-E Casellas y M.A. Suquet. Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográficas . (Biblioteca de la Imagen, 3), Girona, CCG edicions -Ajuntament, 2001. 426 p. [volver] [2] Ver comparativa de escáneres en:http://www.fotocultura.com/noticias/notidetalle.php?accion=detalle¬icia_id=325
La gestión de la imagen digital
David Iglésias Franch
Citación recomendada: David Iglésias Franch. La gestión de la imagen digital [en linea].
"Hipertext.net", núm. 2, 2004. [Consulta: 12 feb. 2007]. .
1. Introducción
2. La intervención en conjuntos fotográficos
3. Aspectos formales de la imagen digital
4. La conservación de la imagen digital
5. Los proyectos de digitalización de materiales históricos
6. La tecnología: hardware y software
7. La descripción y la recuperación de la información. La elaboración de estándares
8. Conclusiones
9. Bibliografía
10. Notas
1. Introducción
En el presente artículo se exponen de modo general las cuestiones implicadas en la gestión de la imagen digital. Esto
supone considerar tanto los aspectos formales y lógicos como los aspectos técnicos, así como las respectivas
implicaciones tecnológicas.
La primera reflexión en el momento de plantear el tema pasa por aclarar la naturaleza de la imagen digital, hecho
esencial para determinar nuestra responsabilidad como gestores del patrimonio. Parece que de modo natural se ha
integrado a nuestro patrimonio "fotográfico", aunque no es incuestionable que su naturaleza la incluya de modo
irreprochable dentro de esta categoría. En todo caso, el debate está abierto y no faltan argumentos para considerar la
imagen digital dentro del proceso evolutivo de la fotografía o como un apéndice de ésta.
Al margen de esas consideraciones, que si bien son fundamentales no nos impiden avanzar en nuestra tarea, la
introducción de la imagen digital en la sociedad contemporánea, y por extensión en sus centros de memoria, implica
algunos cambios significativos en la gestión. Tareas como la conservación, la selección y la difusión, difieren en ciertos
aspectos de la metodología tradicional. Si además extendemos nuestro propósito a la implicación de las Nuevas
Tecnologías en el tratamiento de la imagen (fotográfica o digital), los cambios son ya de cierta magnitud y precisan de
una revisión metodológica importante. La descripción, el control administrativo, la clasificación y la indexación
aumentan potencialmente las posibilidades de explotación y gestión de los fondos, a la vez que hacen inevitable la
creación de unos estándares de referencia a nivel internacional. Es importante por lo tanto, definir unos parámetros que
nos faciliten las bases de trabajo para un tratamiento adecuado de nuestros fondos y colecciones.
No es la pretensión del presente texto abstraer a los profesionales de la imagen, en este caso a los archiveros y
documentalistas, de su compromiso en explicar el contexto actual y futuro de la imagen digital. Tan solo se pretender
asentar los fundamentos que permitan avanzar con acierto en el reto que supone la adopción de las Nuevas Tecnologías
en los centros gestores de fotografía, y muy especialmente en la progresiva substitución de la fotografía convencional
por la fotografía digital.
2. La intervención en conjuntos fotográficos
La intervención global en conjuntos fotográficos, sean de naturaleza analógica o digital, va a partir de una misma
metodología y de unos mismos principios científicos. En nuestro caso, la praxis archivística será aplicada
indistintamente en la intervención de conjuntos de imágenes, aunque algunas tareas, especialmente aquellas vinculadas a
la naturaleza física de los objetos, van a tener diferentes consideraciones. Es el caso de la conservación, de la
reproducción (si se da el caso) y de la autentificación de los documentos. De todos modos, es importante tener presente
esta visión global de nuestra intervención y no centrarnos en actuaciones aisladas que podrían desvirtuar nuestra labor
en la preservación y difusión de las imágenes.
Partiendo de esta consideración exponemos a continuación y de manera sintética las distintas tareas a llevar a cabo ante
la intervención de un conjunto fotográfico [1] . En los sucesivos apartados nos centraremos en aquellos aspectos
específicos para la imagen digital.
El ingreso. En esta primera fase del proceso se van a recoger los datos principales que nos informan del conjunto
documental. Si se trata de documentación de producción interna el instrumento de control será el registro de
transferencias, mientras que si la procedencia es externa a la institución utilizaremos el registro de ingresos. En este
segundo caso, conseguimos la identificación del conjunto y aseguramos de este modo su integridad. Diferenciaremos en
los conjuntos los fondos documentales, de constitución orgánica, de las colecciones, resultado de la voluntad de una
persona física o jurídica. Durante el ingreso vamos a ocuparnos de la autentificación de los documentos, tarea de
especial importancia para los materiales de procedencia externa. En el caso de las imágenes digitales va a ser
fundamental disponer de los datos técnicos y de la información respecto a la procedencia y al productor de la imágenes.
Planificación de la organización. Una vez garantizada la integridad de los conjuntos podemos proceder a la
planificación de la intervención. Esta tarea va a servir para concretar los objetivos, marcar las pautas de ejecución de los
trabajos y determinar los recursos que deberemos destinar, tanto en la intervención más inmediata como en los
posteriores trabajos que van a sucederse en el futuro. Es dentro del marco global de la planificación donde vamos a
definir el proyecto de digitalización, si procede, o dónde vamos a pautar las tareas de conservación, condicionadas a la
naturaleza física de los materiales originales. En todo caso, deberemos ser conscientes de que el uso de las Nuevas
Tecnologías no garantiza el éxito de la intervención, ya que si bien aumentan el potencial de los recursos destinados, no
dejan de ser meros instrumentos y por lo tanto deben situarse en su justa función.
Descripción. En este proceso se sistematiza la información del conjunto con la finalidad de facilitar la comprensión del
fondo o colección y la recuperación de la información contenida. La descripción debe darse del nivel más general al más
específico. En la guía la unidad de descripción es el conjunto, en el inventario la serie documental y en el catálogo la
unidad documental (que en el caso de fotografías puede ser la fotografía individual o el reportaje). En todo caso, una
descripción jerarquizada es indispensable para esta comprensión global y al mismo tiempo nos va a permitir una
intervención por niveles. Dado el volumen de determinados conjuntos, una discriminación en el nivel de descripción es
a menudo inevitable para abordar la totalidad de los materiales. Otro elemento a considerar es el código descriptivo que
debería basarse en un estándar: ISAD(G), ISBD, AACR2r, etc. Cómo veremos el déficit en este aspecto supone
actualmente y por diversos motivos una de las mayores preocupaciones en el tratamiento documental de las imágenes.
Evaluación y selección. En este proceso se van a determinar los documentos con un valor histórico y informativo y que
por ello van a ser conservados permanentemente. La medida más eficaz para esta función es establecer el criterio de
selección en el momento del ingreso, hecho que probablemente nos evite proceder a la posible eliminación. En el caso
de las fotografías deberemos tener en cuenta algunas de sus características específicas, especialmente el soporte y el
procedimiento fotográfico, esenciales para la comprensión de la imagen. Y ésta consideración debe ser presente en los
procesos de digitalización, dado que la reproducción en técnica digital del original no consigue su substitución, por lo
que bajo ningún concepto se pueden marginar las fotografías originales ya que sólo en ellas hallamos el corpus y la
esencia histórica del objeto.
Instalación. Es una tarea esencial para la preservación y conservación de las imágenes. Una correcta instalación debe
centrarse principalmente en la obtención de unas condiciones ambientales idóneas y en el uso de materiales de
conservación adecuados para los materiales en cuestión. Estos principios responden principalmente a la fotografía
analógica. En la fotografía digital tendrían también su aplicación en el caso de los soportes (ópticos o magnéticos), pero
teniendo en cuenta que la conservación se focaliza en el mantenimiento de las cadenas de código binario, tal vez
centrarse en estos aspectos resulte algo superfluo. En todo caso, en el apartado de conservación ya vamos a tratar de
modo más específico este tema.
Cambios de formato. Consiste en la reproducción o la obtención de copias del documento original con la finalidad de
facilitar el acceso a la consulta y en consecuencia actuar como medida de conservación. Si bien el cambio de formato ha
sido una práctica habitual, imprescindible en el caso de los negativos, con la introducción de la digitalización la práctica
se ha extendido de forma masiva. La falta de conocimiento y criterio ha propiciado a menudo unos resultados que distan
de las expectativas iniciales y que, en todo caso, plantean la necesidad de dotar de fundamentos y recursos a los
proyectos de digitalización masiva.
3. Aspectos formales de la imagen digital
Analizar los aspectos formales del objeto en cuestión es esencial a la hora de plantear nuestra intervención en tanto que
profesionales de la documentación. Si bien no es fácil determinar la naturaleza conceptual de la imagen digital, sí que
estamos en condiciones de analizar su naturaleza lógica y establecer por consiguiente los parámetros objetivos que nos
permitan valorarla.
La valoración a partir de parámetros tradicionales es ahora más que nunca cuantificable. Definición, tono, color, etc. son
valores numéricos, de lectura matemática y por tanto modificables y ajustables con mayor facilidad y sobretodo
precisión. El análisis de la imagen parte de valores objetivos, aunque no podemos olvidar su valoración subjetiva, en
base a nuestra condición de expertos observadores. Centrándonos en los valores objetivos, éstos pueden ser mesurables
a partir de los parámetros de resolución, profundidad, modo de color, etc.
No es la intención de este artículo explicar detalladamente estos conceptos, que por otra parte aparecen perfectamente
descritos en numerosos manuales, sino más bien analizar su significación en el aspecto de la imagen final.
Para definir la calidad de una imagen digital es necesario criterio fotográfico, y esto significa una experiencia previa con
fotografías convencionales que nos permita valorar adecuadamente las reproducciones a realizar. Así pues, los atributos
de las fotografías convencionales son el punto de partida para establecer los valores de calidad, y a partir de aquí será
preciso entender el tratamiento que da la tecnología digital, o mejor dicho, ver a partir de qué valores se analizan estos
atributos. Hablaremos pues de definición, tonalidad, colores de reproducción y ruido.
La definición de una imagen vendrá dada por la resolución espacial. La resolución se define como el número de píxeles
que componen la imagen y se mide en píxeles por pulgada (ppi, pixels per inch ), o puntos por pulgada (dpi, dots per
inch ), cuando se refiere a dispositivos de salida. A mayor resolución, mayor detalle de imagen y, por tanto, mayor
calidad. En contrapartida, los ficheros serán de mayores dimensiones y, por consiguiente, requerirán un mayor espacio
de memoria y serán menos manejables.
La tonalidad de la imagen viene dada por múltiples parámetros y por esta razón será un atributo difícil de valorar.
Principalmente, la tonalidad de la imagen vendrá determinada por la resolución y la luminosidad o profundidad de color.
La luminosidad hace referencia a la información, el número de bits, que representa cada píxel. 1 bit representa 2 tonos, 8
bits 256 tonos, 24 bits 16 millones de tonos y 32 bits 4.000 millones de tonos. El número de bits estará condicionado al
modo de color, es decir, al tipo de información. Entonces, la escala de grises se puede representar en un solo canal,
mientras que para la representación del color se utilizan tres canales de 8 bits (24 bits), el modo RGB, apto para la
visualización en pantalla, o bien, cuatro canales para el modo CMYK, para la impresión en cuatricomía. Lógicamente,
una mayor profundidad de color implica un archivo de mayor tamaño. También influirá en la tonalidad el rango
dinámico, que se refiere a los niveles de luz. Con un rango dinámico bajo, las sombras perderán detalle y las áreas
saturadas quedarán descoloridas.
La reproducción del color será un valor complejo de medir y, en todo caso, hemos de tener presente que está muy
vinculado a la finalidad. La profundidad y el modo de color serán los elementos claves a controlar. 8 bits por color
pueden ser suficientes para una representación visual en los dispositivos de salida actuales, pero no permiten capturar
todas las sutilidades del original. Si se desea reproducir el color con la máxima fidelidad será necesaria una mayor
profundidad.
Finalmente, el ruido consiste en las pequeñas alteraciones aleatorias a la luminosidad del color y sería el equivalente al
grano de la imagen convencional. Un sensor con una alta relación entre señal y ruido representa una imagen con gran
precisión.
Todos estos parámetros expuestos se pueden considerar como medidas físicas de la calidad de la imagen. James Reilly y
Franziska Frey en la valoración de la calidad de la imagen digital que hacen en su estudio Digital Imaging for
Photographic Collections: Foundations for Technical Standards , publicado por el IPI ( Image Permanence Institut ) en
1999, le dan el nombre de "valores objetivos de la calidad de imagen", que los diferencian de los "valores subjetivos",
en los cuales la calidad de imagen es evaluada mediante la observación visual. Los valores subjetivos son igualmente
importantes en la valoración de la imágenes, ya que nos encontramos, por ejemplo, que el ojo humano es un excelente
juez del color en las comparaciones directas, porque puede captar diferencias que a veces resultan difíciles de medir. En
dicho estudio se muestra la posibilidad de medir valores como la tonalidad, el detalle y la definición, el ruido y la
reproducción de color a partir de perfiles estándares.
Otro aspecto importante a considerar es el formato. Los formatos digitales son numerosos y no existe todavía un
estándar oficialmente reconocido. Es importante, entonces, conocer los diferentes formatos y sus características, porque
en función de la procedencia de la imagen será habitual que nos encontremos con distintos tipos de formato. Lo que sí es
importante decidir son los formatos de los ficheros que el centro decida conservar. En esta cuestión, es aconsejable
optar por formatos que, a pesar de no ser reconocidos por ninguna normativa, se han constituido como estándares de
facto. Nos referimos principalmente a los formatos JPEG (que permite una alta compresión) y TIFF (que permite no
comprimir). No hace falta decir que la situación ideal pasaría por guardar diferentes ficheros de cada imagen en función
de las utilidades, partiendo siempre de una master de alta calidad. Es la práctica aconsejada por los especialistas, pero se
encuentra aún alejada de la realidad, ya que la inversión de medios y recursos la convierte a menudo en inviable y
siempre en arriesgada, ante la incertidumbre de la evolución tecnológica.
4. La conservación de la imagen digital
La idea de conservación de imágenes digitales está más asociada a la idea de custodia de ficheros electrónicos que no a
la de soportes físicos. Así pues, el soporte final que se decida para un fichero tiene que ser considerado como algo
temporal, susceptible de ser substituido periódicamente en función de la evolución tecnológica. Actualmente las
posibilidades de almacenamiento se centran principalmente en los CDs, DVDs y HDs. En cualquier caso, la labor de
conservación, a diferencia de lo que ocurre con la fotografía convencional, pasa a ser una tarea dinámica que requiere
una intervención activa por parte de los profesionales que periódicamente deberán preocuparse por la migración de
datos.
Aún considerando que el objetivo central de la conservación se centra en los ficheros electrónicos, no podemos olvidar
otros aspectos que condicionan la pervivencia de las imágenes a largo plazo. Una correcta planificación de las tareas
preventivas pasa por tener presente tres aspectos: la degradación del soporte, la obsolescencia del hardware y la
obsolescencia del formato.
Para la conservación de los distintos soportes se debe actuar de igual modo que en la fotografía convencional. Las
medidas preventivas pasan por analizar la morfología de cada soporte y optimizar las condiciones de almacenamiento.
Esto requiere principalmente un control de las condiciones ambientales siguiendo la máxima que la estabilidad de
temperatura y humedad garantizaran una mayor pervivencia. Los diferentes estudios sobre la longevidad de cada soporte
nos dará una idea del tiempo de que disponemos antes de plantearnos la migración a nuevos soportes. En este caso, el
cambio de soporte no supone la pérdida de la esencia de la imagen, ya que en la imagen digital ésta se encuentra
implícita en el soporte lógico y desvinculada por tanto del soporte físico, hecho que le da una dimensión menor como
ente físico.
La degradación del soporte puede producirse en cualquier momento y provocar una pérdida de información. Por lo tanto
es recomendable disponer de varias copias y llevar a cabo un proceso periódico de monitorización de los materiales. En
todo caso, los estudios de conservación nos darán una idea orientativa del tiempo de reacción antes de plantearnos la
migración de datos, teniendo en cuenta que cuanto más nos acerquemos a esa fecha final, más probabilidades de errores
de lectura pueden producirse. A modo orientativo podemos decir que la durabilidad de los soportes electrónicos se
situaría entre 5-10 años en el caso de los discos magnéticos (HD) y algunos años más en el caso de soportes ópticos
(CD, DVD).
Respecto al hardware, podemos considerar que la trepidante evolución tecnológica además de propiciarnos numerosos
beneficios en la optimización de nuestro trabajo conlleva también algunos problemas de los cuales la obsolescencia de
los dispositivos que gestionan las aplicaciones y el almacenamiento sea probablemente el más importante. La solución a
este problema pasa por una renovación constante de los dispositivos de acuerdo con el proceso de transferencia de
soportes. En este sentido debemos estar atentos a la evolución del mercado, ya que de nada serviría centrarnos en la
longevidad de los medios si éstos hubieran entrado en incompatibilidad con los sistemas de lectura.
Pero la mayor complejidad en las tareas de conservación está en la obsolescencia de formatos. La evolución de los
formatos de ficheros electrónicos, de las aplicaciones informáticas y de los sistemas operativos nos inmiscuyen en una
incertidumbre respecto a la futura vigencia de las imágenes digitales. Además, esta evolución de software va vinculada a
la del hardware. Lo que parece una premisa indiscutible es trabajar con formatos de código abierto y en consecuencia
descartar por completo cualquier formato propietario.
Aunque la evolución del software en muchos casos hace compatibles los formatos antiguos, esta situación es menos
probable si la contemplamos a largo plazo. Ante ésta situación, nuestras respuestas deben pasar forzosamente por la
migración de datos, en un proceso de conversión de la información a nuevos formatos que puedan ser accesibles por los
dispositivos vigentes y en consecuencia ser compatibles con el software del momento. Existen otras opciones como la
emulación, es decir, trabajar con hardware actualizado y emulando a través del software las funciones del hardware
antiguo. También se podría considerar la posibilidad de mantener el hardware original, aunque probablemente no
garantice resultados satisfactorios en el futuro.
Sea cual sea la opción, migración o emulación, no existe actualmente una total garantía del mantenimiento de la
integridad de las imágenes, ya que hay la posibilidad de que en estos procesos se generen pérdidas de funcionalidad o de
algunas de las propiedades de los originales. Entonces, la reproducción de éstos originales digitales en copias
fotográficas analógicas no puede ser todavía descartada cómo última opción para salvaguardar la producción digital
actual y de los años venideros. Esto no significa que debamos guardar copias fotográficas de nuestros archivos digitales,
pero contemplar esta opción para el futuro puede atenuar nuestra preocupación como responsables del patrimonio.
Documentar el proceso de digitalización y las características técnicas de los ficheros digitales va a ser de gran ayuda
para las labores de conservación. Para esta cuestión disponemos de los metadatos y más concretamente de los metadatos
administrativos con informaciones de tipo técnico tales como: tipo y modelo de escáner o de cámara digital, resolución
de área, profundidad, modo de color, formato de archivo, formato de compresión, fuentes de luz, limitaciones de
copiado y distribución, ciclos de actualización, migración, etc.
5. Los proyectos de digitalización de materiales históricos
La creación de imágenes en formato digital es una práctica bastante extendida en diferentes ámbitos profesionales cómo
podría ser el sector del periodismo, donde las ventajas de la inmediatez son sumamente apreciadas. Sin embargo, las
profesiones vinculadas a la custodia del patrimonio histórico tienen un punto de vista muy diferente. Integrar la
fotografía digital cómo parte del patrimonio genera ciertos recelos y no por cuestiones deontológicas, sino más bien por
razones prácticas. Hemos visto que la conservación a largo plazo genera dudas, o al menos no estamos en condiciones
de afirmar que sea igual de duradera que en el caso de la fotografía convencional, que ya de por sí conlleva muchos
problemas. Entonces parece lógico que siga predominando el trabajo en tecnología analógica, aunque parte de los
nuevos ingresos puedan ser ya en formato digital.
En todo caso, la introducción de la imagen digital en archivos, museos y centros de documentación, pasa
mayoritariamente por la digitalización de sus fondos históricos y con un doble objetivo muy generalizado: el acceso y la
preservación.
El acceso a la información es una de las tareas fundamentales para un servicio público de gestión documental. Con la
inclusión de las imágenes digitalizadas en los instrumentos de recuperación de la información el resultado es mucho más
satisfactorio. Aunque hay que tener presente que estas imágenes actúan como iconos referenciales y que, por tanto, la
consulta a los instrumentos de descripción no puede considerarse finalista.
Respecto a la preservación, se considera que la copia digital puede limitar el acceso a originales y que puede constituir a
la vez una copia de seguridad para éstos. No se puede poner en duda que con la digitalización se limita la manipulación
de originales, aunque también es cierto que un mejor acceso a la imágenes tiene la consecuencia lógica de una mayor
demanda de copias e incluso de consulta de originales. Si tenemos en cuenta que la mayoría de proyectos de
digitalización persiguen la obtención de copias para poco más que la consulta en pantalla, nos encontramos con la
paradoja de una aparente incompatibilidad entre los dos objetivos establecidos. En cuanto a su función como copias de
seguridad, en realidad lo que salvamos es el contenido iconográfico. La digitalización no permite la substitución del
original, entendido éste cómo un objeto tridimensional, con una estructura morfológica que puede llegar a cierta
complejidad (como en el caso de daguerrotipos y ambrotipos), y con una pátina histórica que da un valor único a cada
objeto.
En el siguiente gráfico observamos la introducción de imágenes digitales a partir de diferentes finalidades. Cómo
veremos, la digitalización masiva de archivos se basa principalmente en la línea Reproducción/Consulta/Web, aunque
también es frecuente la reproducción de originales en alta calidad para usos concretos. En todo caso, la reproducción
con finalidades substitutivas o la producción directa en tecnología digital son aún poco frecuentes.
Centrándonos en los proyectos de digitalización de archivos, éstos se definen en base a los objetivos generales
comentados, concretados a partir de las necesidades específicas que establezca cada centro. De modo general,
podríamos considerar que las utilidades más frecuentes en la difusión de las imágenes de archivo son las siguientes:
• Vinculadas a instrumentos de descripción, normalmente elaborados sobre sistemas gestores de bases de datos y
a menudo accesibles en el web.
• Copias para la investigación por parte de investigadores y estudiantes.
• Publicación en la prensa.
• Copias para uso particular.
• Copias para exposiciones y publicaciones.
En el caso de las tres primeras utilidades, la reproducción digital es poco exigente y asumible por la mayor parte de
centros, tanto por el software y hardware que se requiere como por el nivel de pericia del operador. Pero en los últimos
dos casos, la calidad tiene que ser máxima ya que se persigue la mayor fidelidad posible respeto al original. Esto implica
que la reproducción digital debe captar toda la información de los originales fotográficos mediante el mejor hardware de
imagen digital y un operador especialista.
En todo caso, los proyectos de digitalización deben definir con claridad las finalidades que persiguen y deben dotarse de
una planificación a largo plazo, y también de una financiación, teniendo en cuenta que la digitalización no debe ser
entendida únicamente como una tarea tecnológica aislada sino que forma parte de un plan general de gestión. Así pues,
hay que tener en cuenta las características formales de cada conjunto, identificar los derechos patrimoniales y de
propiedad intelectual y establecer los criterios de autenticidad de la imagen digital. Todas estas cuestiones son
primordiales para aspirar a unos resultados satisfactorios.
6. La tecnología: hardware y software
Tal y como hemos señalado en el apartado anterior, la mayor parte de archivos digitales bajo nuestra custodia van a
proceder de la digitalización de los fondos históricos. Esto implica que la herramienta principal de trabajo va a ser el
escáner, con su respectivo software, y en menor medida la cámara digital. Dado el nivel de calidad de las cámaras
digitales algunos centros ya han substituido el escáner por la cámara y con buenos resultados. Aún así, hay que tener
presente que la reproducción por cámara precisa de un operador especializado, un fotógrafo, ya que para tal tarea rigen
los mismos postulados que en el modus operandi de la fotografía convencional.
Entonces, si el escáner va a ser la herramienta a utilizar, necesitamos saber qué requerimientos debe satisfacer a fin de
obtener unos buenos resultados, ya que sus características técnicas van a condicionar las expectativas del trabajo [2] .
Los principales elementos a examinar van a ser los siguientes:
• La calidad de los componentes del escáner, principalmente el sensor (normalmente va a ser un CCD, Charge
Coupled Device), las ópticas y el tipo de lámpara.
• La resolución óptica, que hace referencia al número de puntos en horizontal y en vertical que es capaz de leer el
CCD. No debe confundirse con la resolución interpolada que consiste en un cálculo, mediante algoritmos
matemáticos, de valores intermedios a los leídos. De este modo se obtiene una mayor resolución, pero la
información ya no es veraz sino que ha sido creada por la máquina.
• El rango dinámico, que se refiere a los niveles de luz y que estará en función de la calidad de las ópticas.
• La velocidad de escaneado, dónde hay que valorar tanto el tiempo de exploración como el de transferencia.
Respecto al tiempo de exploración el fabricante nos va a dar la el tiempo de la exploración completa en
segundos o bien el tiempo de exploración por línea en milisegundos. El tiempo de transferencia hace referencia
a la transmisión de datos del escáner al ordenador y estará en función de la interfaz de conexión que de menos a
más veloz pueden ser los siguientes: USB, SCSI, Fire Wire.
En relación con el software que incluye el escáner hay algunas diferencias, aunque la mayoría permiten predefinir todos
los parámetros que puedan ser de nuestro interés (tipo de fotografía, resolución, profundidad, etc.). En todo caso, será
interesante que cuenten con cálculos automáticos para definir la resolución de escaneado para ajustarla a valores de
salida, ya sean en píxeles, centímetros o pulgadas. Después están los programas de edición, de los cuáles optaremos por
programas profesionales. El Photoshop y el Paint Shop Pro cuentan entre los más utilizados.
Por último debemos calibrar el escáner y ajustarlo también a los dispositivos de salida, como el monitor y la impresora.
La calibración es indispensable en el momento de la instalación del escáner pero debe ser revisada periódicamente. La
correcta calibración de nuestro escáner es una condición sine qua non para el éxito de nuestro trabajo y aunque se puede
efectuar a partir de un programa de edición como el Photoshop, es preferible, dada la trascendencia de esta labor, la
intervención de un experto, al menos en el momento inicial.
7. La descripción y la recuperación de la información. La elaboración de
estándares
El tratamiento documental para la descripción y posterior recuperación de la imagen parte de una concepción original
que ha seguido una línea evolutiva muy ligada, en los últimos años, a la evolución de la tecnología y en especial de los
sistemas de información. El tratamiento automatizado de los instrumentos referenciales y de control ha aumentado
vertiginosamente el potencial informativo con respecto a las antiguas fichas en papel. Al mismo tiempo ha modificado
ciertas prácticas en el tratamiento documental, como es el caso de la indexación, que suponen nuevos retos para los
gestores de documentación.
A todo ello, no hay que olvidar que los fundamentos teóricos tienen unos orígenes remotos y que constituyen el punto de
partida para la plena normalización de las descripciones y catalogaciones (en sentido amplio). Este punto de partida lo
forman los códigos descriptivos, todos ellos insuficientes para ser aplicados a la fotografía, pero que constituyen la base
de los actuales proyectos de estandarización. Es el caso de las ISBD que representó la adaptación de códigos ya
existentes, como la segunda edición de las Anglo-Americam Cataloguing Rules , AACR2 (1978), que cambiaron
radicalmente en relación con la primera versión y que se han constituido como la normativa principal de referencia en la
descripción documental. Para fotografías, el modelo fue las ISBD (NMB), código específico para la descripción de
material no libro, publicadas el 1977, y que tiene su equivalente en el capítulo 8 de la primera parte de las AACR2r,
para materiales gráficos.
Además de esta labor realizada principalmente por bibliotecarios, hay que considerar la aportación hecha desde la
archivística, especialmente en lo referido a la descripción multinivel propuesta por la norma ISAD(G) ( General
International Standard Archival Description ) elaborada en 1993 por el Comité de Normas de Descripción de la CIA
(Consejo internacional de Archivos) y revisada en 1999. Esta norma se complementa con la norma ISAAR(CPF), en la
cual se establecen las reglas para la creación de registros de autoridades archivísticos referidos a entidades, personas y
familias en su rol de productores de documentos. Las normas tienen por objetivo identificar y explicar el contexto y el
contenido de la documentación de archivo y son aplicables a cualquier tipología documental. Posiblemente, es esta
información sobre el contexto la que da un valor añadido al modelo descriptivo, ya que pone en relación el valor
informativo de los documentos con la información sobre el conjunto.
También desde esta perspectiva de la comprensión del conjunto es importante la elaboración de los cuadros de
clasificación archivística, un instrumento que aporta una información esencial respecto a las funciones y actividades de
la persona física o jurídica que ha generado el fondo documental. La aplicación de estas clasificaciones para conjuntos
fotográficos ha sido prácticamente inexistente, posiblemente por la tendencia a tratar las fotografías como documentos
individuales y a ignorar el contexto de producción, con la consiguiente pérdida de la información referida al conjunto de
relaciones existentes entre documentos. En este sentido, la propuesta de M. Àngels Suquet para la utilización de los
cuadros de clasificación archivística representa una de las aportaciones teóricas más sólidas y a tener en cuenta en el
tratamiento documental de las imágenes [3] .
En esta tarea de normalización es destacable también el trabajo que desde 1995 está llevando a cabo el Dublín Core,
sobre la definición de los metadatos que deben de describir los documentos a diferentes niveles, entre los cuáles se
incluyen las fotografías. Los metadatos se crean en relación a archivos digitales y son de especial utilidad cuando la
información es añadida en el código de la imagen, aunque en este caso difícilmente es posible recuperar su información
a partir de sistemas gestores de bases de datos. Sin embargo, los proyectos sobre metadatos han sido desarrollados,
principalmente, por bibliotecas y sólo en muy pocos casos se han aplicado a conjuntos fotográficos.
Cómo se ha dicho en párrafos anteriores, la elaboración de estos estándares no han resuelto definitivamente el
tratamiento documental que requiere la especificidad de los documentos fotográficos. Probablemente, el escaso
protagonismo de las fotografías en los centros gestores de documentación no ha permitido el impulso que se requería
para la elaboración de este código base. Actualmente, la situación es bien distinta. El auge social de la fotografía ha
tenido sus consecuencias lógicas en el sector documental, y en estos momentos su normalización parece un logro casi al
alcance. Además, hay otro factor clave en este proceso. Se trata de la difusión de los archivos fotográficos a través de
Internet, que exige una homogeneización tanto de códigos cómo de plataformas informáticas. Es en este contexto que se
explican la aparición de proyectos como las SEPIADES ( SEPIA Data Element Set ), publicado en el 2003 por el grupo
de trabajo de documentación del proyecto SEPIA ( Safeguarding European Photographic Images for Access ). Es un
modelo lo suficientemente elaborado para constituirse como un punto de partida en la creación del estándar
mencionado. Se trata de una estructura descriptiva a diferentes niveles que distingue la información de la imagen visual
de la información de la imagen física y, al mismo tiempo, integra el registro de adquisiciones al catálogo. Paralelamente,
se desarrolla una aplicación informática para la implementación del modelo, el cuál prevé el intercambio de registros en
lenguaje XML. Su elaboración no es definitiva, tan solo se trata de una propuesta, pero da la sensación que su
aprobación va a ayudar en gran medida a la normalización del sector.
8. Conclusiones
A lo largo del texto hemos tratado de forma generalizada aquellos aspectos a tener en cuenta en la gestión de la imagen
digital, tratando de modo más exhaustivo aquellas cuestiones que presentan más particularidades desde el punto de vista
de la gestión. De las ideas expuestas en el texto podemos concluir con los siguientes puntos:
• La necesidad del conocimiento y la comprensión de la imagen digital, tanto de los aspectos formales y
tecnológicos como de los aspectos culturales y de orden sociológico, como condición indispensable para
asumir cualquier responsabilidad de custodia de los documentos.
• La validez de la metodología archivística y de sus principios teóricos. La intervención en fondos y colecciones
de documentos precisa de una visión de conjunto que va más allá de la tipología o naturaleza física i lógica de
los documentos.
• El problema de la preservación, que probablemente es uno de los retos que mayor incertidumbre plantea en
estos momentos y en el que se encuentran implicados tanto los responsables de las instituciones patrimoniales
como la industria. En todo caso, queda como premisa principal la obligatoriedad de trabajar con estándares y
formatos no propietarios.
• Los proyectos de digitalización de fondos históricos que deben ser previamente planificados y con una visión
que vaya más allá del corto y medio plazo.
• La difusión de la información, que dada la evolución de las tecnologías de la información y la comunicación, el
trabajo en base a estándares es ya ineludible, tanto en lo referido al código descriptivo como a las plataformas
informáticas.
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CIA, Jesús; Ángel FUENTES. "Notas sobre la conservación digital de colecciones fotográficas antiguas". En: Lligall;
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ISBD(NMB): Descripció bibliogràfica normalitzada internacional per a materials no llibre: traducció de la ISBD
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ISBD Review: aprobada pel Standing Comité de l'IFLA Section on Cataloguing, Barcelona, Biblioteca de Catalunya,
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KLIJN, Edwin; Yola de LUSENET. In the picture: Preservation and digitization of European photographic collections
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SEPIADES advisory report on cataloguing photographic collections (Draft version 3.0), Amsterdam, SEPIA Working
group on Descriptive Models fot Photographic Collections, 2003.
http://www.knaw.nl/ecpa/sepia/workinggroups/wp5/advisory30.pdf
10. Notas
[1] La metodología presentada en el texto sintetiza principalmente la metodología expuesta en la publicación de J.
Boadas, L-E Casellas y M.A. Suquet. Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográficas . (Biblioteca de la
Imagen, 3), Girona, CCG edicions -Ajuntament, 2001. 426 p. [volver]
[2] Ver comparativa de escáneres en:http://www.fotocultura.com/noticias/notidetalle.php?accion=detalle¬icia_id=325
[volver]
[3] J. B., L-E C. y M.A. S. Manual para la gestión de fondos y colecciones fotográficas . P. 129-171.







ANALES DE DOCUMENTACIÓN, N.º 4, 2001, PÁGS. 7-37
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS
DESDE LA PERSPECTIVA DE LA CONSERVACIÓN DE
MATERIALES
Antonio Bereijo Martínez*
Universidad de A Coruña
Juan José Fuentes Romero*
Universidad de A Coruña
Resumen: Las condiciones de conservación de materiales de naturaleza cinematográfica,
magnética y óptica, centran la presente investigación. En primer lugar, se analiza el caso de los soportes fílmicos. A tal efecto, tras revisar los hitos principales de su evolución, se expone su composición y se consideran las patologías que sufren, para señalar después las condiciones ambientales para su buena conservación.
En segundo término, se examina el tipo de material magnético. Paralelamente
al caso anterior, se contempla su evolución, la composición físico-química y las condiciones óptimas de conservación. Finalmente, se aborda el material óptico, viendo su desarrollo histórico, su naturaleza física y las condiciones externas para su adecuada conservación.
Palabras clave: conservación, materiales audiovisuales, condiciones ambientales, soportes ópticos, soportes magnéticos, soportes fílmicos.
Abstract: This article focuses on the conditions for the conservation of motion picture film, magnetic and optical media. First, filmic materials are analyzed. In order to do so, an outline of the main landmarks in their historical development is offered, then both their composition and their most common pathologies are looked into, and finally the environmental and biotic conditions for a correct preservation are given. Secondly, magnetic materials are examined. Just as in the previous case, their evolution, physical and chemical composition, and best preservation conditions are studied. Finally, we deal with optical materials, we see their historical development, physical characteristics and the external conditions needed for their adequate preservation.
Keywords: conservation, audiovisual materials, environmental conditions, optical media, magnetic media, photographic films. La conservación de materiales es un campo especialmente relevante dentro del ámbito de la Biblioteconomía y la Archivística. En efecto, como ha señalado J. Feather, en las últimas décadas los aspectos relacionados con la conservación se han convertido en una “parte esencial... de la gestión de la colección” 1. Así, si la situación con respecto a la conservación de materiales en soporte librario es una cuestión de naturaleza compleja, el problema alcanza una mayor dificultad cuando se trata de abordar la conservación de los materiales audiovisuales. Este tipo de materiales son más frágiles que los materiales librarios y, además, para su lectura necesitan equipos especiales de reproducción. Otra dificultad adicional a la que se enfrentan las instituciones que recogen este tipo de documentos, estriba en que deben encontrar un adecuado equilibrio entre facilitar el acceso al documento y el mantener las condiciones específicas de conservación de este tipo de materiales.
Desde la perspectiva de la Information Science, entendida en sentido amplio, como
Ciencia Aplicada de diseño2, es preciso tener claros los objetivos, los procesos y los resultados buscados al preservar los documentos no propiamente librarios. A tal efecto, hay que conocer los rasgos propios de su materialidad y qué cometidos se deben desarrollar para que esos materiales cumplan la función deseada. La relevancia de un mayor conocimiento de este tipo de soportes resulta imprescindible, no sólo para adoptar políticas de preservación eficaces, sino también para acometer las tareas de Análisis Doc umental, y, dentro de estas actividades, aquellas que se desarrollan especialmente entorno al Análisis Formal, que requieren tener información precisa para la resolución de determinadas áreas del registro catalográfico.
Aquí se examinan tres tipos diferentes: los materiales fílmicos, los soportes magnéticos y los soportes ópticos. Se persigue como objetivo principal el ofrecer información relevante para la práctica de la conservación de este tipo de materiales. A tal efecto se indaga en sus orígenes y evolución histórica para llegar al conocimiento de su materialidad y de las condiciones ambientales de conservación necesarias para su pervivencia en el tiempo.

1. LOS MATERIALES FÍLMICOS DESDE EL PUNTO DE VISTA DE SU
CONSERVACIÓN
El interés por este tipo de materiales ha crecido en los últimos tiempos, no sólo por las posibilidades que ofrecen los nuevos procedimientos de grabación como la introducción de tecnologías de digitalización sino también por las posibilidades de difusión que aporta Internet. A consecuencia de esta nueva situación, las instituciones que guardan este tipo de documentos, desarrollan grandes esfuerzos para incrementar el acceso a las colecciones de material fotográfico y fílmico y, al mismo tiempo, destinan un importante volumen de sus recursos para garantizar la salvaguarda de los originales valiosos y frágiles, que deben ser preservados para su transmisión a las generaciones futuras3.
En términos generales, se puede afirmar que los materiales fotográficos (fotografía
fija y soportes fílmicos) presentan la siguiente estructura básica: i) el soporte propiamente dicho, que puede ser vidrio, metal, película plástica, papel o papel recubierto de resina; ii) la emulsión (binder layer), que se compone principalmente de gelatina4, pero también puede estar formada por albumen o colodión en el caso de la fotografía fija. La función de esta capa reside en soportar la imagen o las sustancias que la producen; y iii) el material de la imagen final, a base de plata, tintes colorantes o partículas de pigmento, substancias que generalmente se encuentran suspendidas en la emulsión (binder layer)
5.
1.1 La evolución de los soportes fílmicos: su composición química
Los soportes cinematográficos han desarrollado importantes cambios a lo largo de sus más de cien años de vida. Estas modificaciones propician, en lo que concierne a las tareas de conservación, diversos procesos de degradación. Este fenómeno exige un mayor conocimiento de los distintos materiales que han sido utilizados para la grabación de obras cinematográficas. Así, desde el punto de vista de la naturaleza química de los materiales, hay -según M. Fischer-, tres tipos principales de soportes fílmicos: 1) nitrato de celulosa; 2) acetatos de celulosa (diacetato, triacetato, propionato de acetato y butirato de acetato); y 3) poliéster6.
Sobre el primero –el nitrato de celulosa- hay que resaltar algo fundamental: con la invención del celuloide o nitrato de celulosa comienza la historia del soporte material cinematográfico. El descubrimiento de este primer plástico sintético, que tuvo lugar en 18697, y la posterior incorporación de la emulsión fotográfica a ese celuloide realizada por J. Carbutt, prepara el camino para el nacimiento de la película cinematográfica transparente. Este proceso lo lleva a cabo G. Eastman Kodak en 1889, y lo hace utilizando procedimientos industriales. En efecto, en la última década del siglo XIX, se dispone de la Tecnología necesaria para aplicar el fenómeno de la persistencia retiniana, que dará origen a la imagen cinematográfica8. En 1895 los hermanos August y Louis Lumière realizan la primera proyección cinematográfica pública. Utilizan para ello película en soporte de nitrato. Este material fue producido comercialmente en los Estados Unidos de Norteamérica entre 1889 y 1951, aunque su fabricación continuó en otros países hasta la década de los años 60. Esta película transparente con base de nitrato de celulosa, tuvo una rápida difusión, se caracterizaba por una fuerte tendencia a rizarse. Era, además, extraordinariamente inflamable9.
Acerca del segundo soporte –los acetatos- hay que señalar su aparición en 1923, con la introducción de la película de seguridad (acetato de celulosa). Se reemplaza así el nitrato de celulosa por el acetato de celulosa; que a su vez, y hacia 1937, fue sustituido por el diacetato de celulosa10. Los nuevos materiales supusieron mejoras al reducirse la inflamabilidad del soporte, puesto que la temperatura de ignición para la película de seguridad está entre los 800º F (426.24Cº) y 1000º F (537.78Cº), en lugar de los 300º F (148.89Cº) de las películas de nitrato de celulosa11. Por su parte, el diacetato presentaba bastantes problemas: contracción del soporte, pérdida de color y una progresiva tendencia al quebramiento. Esto provocó, hacia 1947, la sustitución gradual del diacetato por el triacetato de celulosa, que todavía permanece en uso pese a los problemas de estabilidad que plantea12. Durante mucho tiempo el panorama estuvo dominado por la imagen en blanco y negro. La introducción del color, intentada inicialmente en 1897, ha de esperar hasta 1922 para tener un procedimiento estable. En ese año se introduce el sistema Technicolor, que consistía en la adhesión de dos películas (verde y roja). Este sistema se perfecciona en 1941 con la aparición del sistema Monopack Technicolor que introduce una película en tres capas.
Paralelamente, en 1936 la empresa alemana Agfa-Wolfen comercializa el sistema
Agfacolor, orientado a las grabaciones domésticas. Posteriormente, en 1952, se introdujo el negativo Eastmancolor de Kodak . Este sistema no requería de cámaras especiales ni tampoco de equipos de revelado complejos. Este soporte era además, más barato que el Technicolor y, a su vez, mucho menos duradero. En los años 70 se abandona el procedimiento de transferencia de color utilizado por Technicolor. Esto creó problemas porque, este sistema garantiza ya una mayor solidez de los colores originales. Desde entonces no han cesado de producirse mejoras, especialmente en los sistemas de proyección obteniéndose una mayor calidad de imagen13. Respecto del tercer soporte –el Poliéster– hay que resaltar la mejora que supuso su introducción en 1955. Este nuevo soporte material se denomina polietilterephtalato (polyethylene terephtalate o PET), y existe otra variante comercial conocida como Mylar®14. Se trata de un producto que es más estable químicamente que los materiales precedentes, el nitrato de celulosa o los acetatos. En efecto, las pruebas de laboratorio de envejecimiento acelerado han mostrado una durabilidad entre cinco y diez veces mayor que los acetatos bajo condiciones ambientales de almacenamiento semejantes15. A pesar de estas ventajas, la implantación de este producto ha sido irregular, dada la confianza depositada en la durabilidad y permanencia de los triacetatos.

1.2 Patologías más comunes de los soportes de carácter cinematográfico
H. Volkmann proporciona la clave de los procesos de destrucción del material fílmico: todos los tipos de película están formados principalmente por materiales orgánicos y, por tanto, son susceptibles de sufrir procesos de degradación16. Las películas en blanco y negro presentan cuatro o cinco capas de diferente composición química; el film en color también se compone de una serie de capas que sólo tienen unas cuantas micras de espesor.
En ambos tipos de película, el principal componente es la gelatina, un producto extraordinariamente sensible, porque reacciona fácilmente con el agua y, es además, un excelente campo de cultivo para hongos y bacterias. Las sustancias que forman la imagen son también especialmente inestables en entornos húmedos. A esto hay que añadir dos elementos: que tanto la emulsión como la base tienen diferentes coeficientes de expansión, lo que puede llevar al desprendimiento de la emulsión por variaciones de temperatura.
De la fragilidad de todos estos materiales con respecto a las condiciones ambientales da cuenta J. M. Reilly, cuando afirma que todos los materiales compuestos de celulosa sufren los mismos problemas de deterioro. La velocidad de degradación depende en un alto grado de las condiciones de temperatura y humedad, debido a las reacciones químicas que desencadenan17.
Los mecanismos de deterioro de las películas de nitrato y acetato tienen su origen en reacciones de tipo autocatalítico. Esto significa que los productos de degradación química acumulados generan más deterioro, por lo que, una vez que se inicia el proceso degenerativo, la velocidad de la actividad química aumenta, incrementándose la emisión de gases. De esta manera se acelera, a veces de forma irreversible, el proceso de destrucción de los documentos fílmicos. Para prevenir la acumulación de productos gaseosos del deterioro químico, los negativos deben ser removidos de sus recipientes de almacenamiento: envases metálicos, bolsas de plástico, etc., de modo que un depósito bien ventilado facilite la evacuación de subpr oductos gaseosos.
1.2.1 El deterioro de soportes de nitrato
Sobre el deterioro de los materiales fílmicos H.Volkmann señala que “los procesos destructivos del film están determinados por leyes naturales que no podemos alterar. Todo lo que podemos hacer es retardar significativamente la destrucción hasta que sea posible transferir sus contenidos a un medio más estable”18. Esta afirmación tiene una especial incidencia en el soporte de nitrato, material que fue ampliamente utilizado en la fabricación de negativos, transparencias, películas animadas, microfilms, etc. Desafortunadamente, el nitrato de celulosa y el acetato son materiales muy inestables y sus productos de degradación pueden dañar severamente, e incluso destruir, las colecciones fotográficas; más aún, pueden ser potencialmente peligrosos para quienes se ocupen de su manipulación.
Respecto del deterioro de los materiales con base de nitrato, J. W. Cummings ha
señalado las siguientes fases: i) se produce una decoloración de la película base y un desvanecimiento acusado de la imagen, que toma un color ambarino; ii) la película se vuelve quebradiza y pegajosa, tendiendo a adherirse al papel de los envases o a otros negativos; iii) el film se vuelve extremadamente pegajoso, mostrando burbujas en su superficie y emitiendo un olor desagradable; iv) el film se ablanda y adhiere al envase de papel y a otros negativos (el fuerte olor que desprende se hace más evidente); y v) el film base finalmente se desintegra en un polvo castaño19.
Como consecuencia de lo anteriormente dicho, las películas que muestran algunas de estas condiciones deben ser aisladas de otros negativos; las películas en las fases 1 y 2 son todavía utilizables, aunque se recomienda su copiado inmediato, mientras que las que se encuentran en las fases 3 y 4 son absolutamente inutilizables. Además, conviene no olvidar que, cuando estos materiales se deterioran, se plantea una seria amenaza para la seguridad y deben ser manejados por personal cualificado que puede optar por la destrucción del material irrecuperable.
Cuando el nitrato de celulosa se degrada produce ácido nítrico, óxido nítrico y dióxido de nitrógeno, productos todos ellos destructivos para otros negativos fotográficos.
Son, al mismo tiempo, potencialmente peligrosos para la salud, causando irritaciones respiratorias y daños en la piel y ojos. El manejo de este tipo de películas ha de ser realizado en locales bien ventilados, y el personal habrá de protegerse con guantes de neopreno y ropas adecuadas. Además, deberá evitarse el uso de lentes de contacto e, incluso, deberán usarse máscaras respiratorias. Otros materiales, los metales por ejemplo, pueden ser dañados por su proximidad a soportes de nitrato en mal estado.
1.2.2 Riesgos de incendio en negativos de nitrato
La amenaza para la seguridad debida a la degradación de las películas de nitrato de celulosa no debe ser subestimada. Los análisis realizados demuestran que la combustión espontánea del nitrato deteriorado puede producirse por debajo de los 41ºC20. Una vez iniciada la ignición, incluso el film de nitrato en buenas condiciones arde rápidamente, debido a que produce el oxígeno que necesita para su propia combustión. Los gases desprendidos en la combustión son también inflamables y de muy elevada toxicidad.
El riesgo de incendio de este tipo de materiales quedó constatado desde principios del siglo XX. Ya en 1909 el fuego destruyó el Fergusin Film Exchange Building, en
Pittsburgh. Este suceso indujo al National Board of Fire Underwriters a elaborar normas para regular el manejo y almacenamiento de las películas de nitrato21. Esta reglamentación, sin embargo, no produjo el efecto esperado, ya que los incendios continuaron produciéndose en los Estados Unidos. Así, en 1977 el fuego afectó a los Archivos Nacionales y en el año 1978 a la George Eastman House. Otros países también sufrieron las consecuencias del fuego, en 1980 se produce el incendio de los depósitos de la Cinématèque Française en las afueras de París y en el año 1982 en la Cineteca Nacional en México22.
En el año 1988 la National Fire Protection Association publicó un conjunto de normas para el almacenamiento y manejo de las películas cinematográficas de nitrato de celulosa (NFPA 40). Dichas normas especifican los requisitos constructivos en los locales destinados a albergar grandes cantidades de materiales de nitrato23. En los Estados Unidos es el Ministerio de Transporte el organismo que regula el traslado de este tipo de materiales.
1.2.3 El deterioro de negativos de diacetato y triacetato de celulosa
Una de las manifestaciones más características del deterioro de las películas de acetato de celulosa es el denominado “síndrome del vinagre” (vinegar sindrome). Se trata de un proceso muy similar a la degradación de los nitratos que, en el caso de las películas de acetato, sufren una descomposición química que tiene como resultado la producción de ácido acético, sustancia que puede ser detectada por un característico olor a vinagre.
También aquí, como en el caso de los nitratos, los diacetatos y triacetatos se convierten en quebradizos. La base de la película puede desarrollar burbujas y cristales, pues los diacetatos y triacetatos forman depresiones superficiales características en forma de pequeñas ondas (efecto channeling), que son el resultado de la contracción del soporte24. Las causas de tales deformaciones suelen estar vinculadas con la exposición de estos materiales a condiciones de humedad y temperatura inadecuadas.
El deterioro del acetato de celulosa, como sucede con el nitrato de celulosa, tiene una naturaleza autocatalítica; es decir, una vez que el deterioro ha comenzado, los productos de degradación inducen a más deterioro. Al igual que en la degradación de los nitratos, los acetatos que muestran signos de deterioro deben ser convenientemente aislados para prevenir riesgos. No obstante, la película de acetato deteriorado, a diferencia de las películas de nitrato, no presenta riesgos de incendio. La inestabilidad de las películas producidas antes de mediados de los años cincuenta es particularmente problemática y muchos de estos materiales constituyen en la actualidad un riesgo.
Por su gran estabilidad, el poliéster ha reemplazado a los acetatos de celulosa como
soporte de gran variedad de productos fílmicos.

1.3 Factores que afectan a la conservación de material fílmico
Cuando se abordan las condiciones ambientales de almacenamiento de material fílmicodeben observarse un conjunto de variables fisico-químicas. A este respecto, los factores ambientales que afectan de manera más inmediata a este tipo de materiales son la humedad relativa (es decir, la medida del grado de saturación de humedad en el aire), la temperatura, la luz, y la polución atmosférica.
Por lo que respecta a la humedad relativa –el primer factor–, se ha comprobado que los materiales fotográficos son extraordinariamente sensibles a este elemento. Es necesario tener en cuenta que, al tratarse de materiales orgánicos (celuloide, acetatos, etc.), el agua es uno de sus componentes químicos. Una humedad relativa elevada daña las sustancias que conforman el material fílmico: provoca en efecto, un reblandecimiento de la gelatina, haciéndola vulnerable a los daños mecánicos y en último término puede provocar la destrucción de la emulsión fotográfica -y de la imagen- por hidrólisis. Paralelamente, un grado de humedad demasiado bajo puede producir deformaciones y roturas en la película y un desprendimiento de la capa de emulsión.
Acerca de la temperatura –el segundo factor–, es preciso considerar que la energía térmica acelera las reacciones químicas. Así, cuanto más elevada sea la temperatura,más rápidos serán los procesos de degradación química de los diferentes componentes.
De hecho, dos procesos de descomposición comunes, el síndrome del vinagre (Viniegra síndrome) y el ensombrecimiento de la imagen (dye fading), tienen la temperatura excesiva como causa principal. Ante la elección entre bajas y altas temperaturas, cabría afirmar que las bajas temperaturas son siempre mejores a efectos de conservación que las elevadas.
La combinación de los factores señalados –la humedad relativa y la temperatura también puede tener efectos muy nocivos. Porque cuando se combina una alta temperatura con una elevada humedad relativa se acelera la proliferación de hongos.
Estos microorganismos atacan la gelatina liberando enzimas que destruyen la emulsión y se manifiestan en forma de manchas circulares que causan la destrucción de la imagen.
Este tipo de ataque resulta especialmente dañino, porque una vez iniciada la colonización por hongos es prácticamente imposible de detener. Además, las fluctuaciones de temperatura y humedad (cycling) producen cambios físico-químicos especialmente perniciosos: propician el movimiento de la humedad hacia dentro y hacia fuera de los materiales fotográficos, provocando daños estructurales. Para determinar las condiciones ambientales adecuadas de conservación, se han desarrollado aplicaciones informáticas, que buscan determinar la duración de los materiales fílmicos sometidos a las variables de humedad y temperatura25. Sobre la importancia de mantener un control estricto de las condiciones ambientales da cuenta el Image Permanence Institute de Rochester que ofrece unas previsiones de durabilidad para la película de triacetato de unos 1000 años si se almacena a una temperatura de -1ºC y con una humedad relativa de 40% 26.
Sobre el tercer factor, la luz visible –que se mueve en el rango de 390 a 780 nanómetros (nm.)–, hay que resaltar su incidencia pues puede provocar daños de importancia si los materiales son expuestos durante largo tiempo. Este fenómeno también se produce con la luz ultravioleta, especialmente en el rango que va de 300 a los 400 nm.
Un rasgo característico de la actuación de la luz es que sus efectos son acumulables y dependen de la intensidad y del tiempo de exposición. La IFLA recomienda una intensidad entre 30-100 lux27. Los niveles de radiación ultravioleta no deben exceder los 75 μw/lm (microwatios/lumen), por ello se desaconsejan las lámparas fluorescentes y, cuando no sea posible la sustitución de este tipo de iluminación, se recomienda la utilización de filtros. También puede resultar conveniente la utilización de interruptores con temporizador para limitar al máximo la exposición a la luz de los materiales.
Respecto del cuarto factor –la polución atmosférica– cabe distinguir diversos agentes contaminantes: i) gases oxidantes; ii) partículas en suspensión; iii) gases ácidos y sulfurosos; y iv) humos28. Los gases oxidantes son producto de la utilización de combustibles fósiles y también pueden ser el resultado de los procesos de degradación de soportes de nitrato29; entre ellos, el óxido de nitrógeno y el dióxido de nitrógeno son particularmente agresivos sobre los materiales fotográficos. Atacan principalmente a los compuestos químicos con base de plata que están presentes en las emulsiones fotográficas. Las partículas en suspensión, cenizas y hollines son también productos químicamente activos que pueden degradar las sustancias sobre las que se acumulan. También dañan severamente todos los materiales fotográficos los gases ácidos y sulfurosos (el nitrógeno y el dióxido de azufre) que proceden de la combustión de carbón y del petróleo, pero también pueden ser subproductos de la degradación de las películas de acetato (ácido acético, ácido butírico, ácido propiónico). Para evitar la acción de todos estos elementos, es necesaria la instalación de dispositivos de evacuación y filtración de aire en las dependencias del archivo30.

1.4 Condiciones de almacenamiento: el control de la humedad y la temperatura
Por lo que respecta a la conservación del material filmado, debe tenerse en cuenta el tiempo que se desee conservar los materiales. Atendiendo a este factor temporal, F.
Bardón establece tres períodos de conservación distintos: a) medio, que dura hasta 10 años; b) largo, que se establece en 100 años; y, c) archivístico o permanente. Las condiciones ambientales de almacenamiento de películas procesadas atendiendo a los factores de humedad y temperatura y a los periodos de almacenamiento son, para F. Bardón Fernández, las siguientes31:
Tipo de película Temperatura Humedad
Utilización frecuente
Materiales fílmicos
(acetato/poliéster)
5ºC 15%-60%
Óptima 25%-
30%
Conservación a medio plazo
Celulosa en blanco y negro Máximo 25ºC 15-50%
Poliéster en blanco y negro Máximo 25ºC 30-50%
Celulosa en color 10ºC 15-30%
Poliéster en color 10ºC 25-30%
Nitrato color 21ºC 25-60%
Nitrato b/n 21ºC 25-60%
Conservación archivística o permanente
-21ºC 25-30%
Nitrato color 0ºC 25-30%
Nitrato b/n 10ºC 40-50%
En la siguiente tabla se recogen los parámetros de humedad y temperatura así como las oscilaciones que se consideran aceptables para la preservación de materiales fotográficos32:
Temp. Variación
en 24 horas
Variación
Año
Humedad
Relativa
Variación en 24 horas
Variación al año
UNESCO ºC ºC ºC %
Imágenes fijas
Negativos <18 1 2 30-40 5 5
Fotogr. B/N <18 1 2 30-40 5 5
Película en nitrato de celulosa
<11
10*
1 2 30-40
50*
5 5
Negativos en color
<2 1 2 30-40 5 5
Slides en color <2 1 2 30-40 5 5
Imágenes en movimiento
Película en color -5
3*
0****
1 2 30
20-30*
2 5
Película de seguridad en b/n
<16
20**
<16***
*
1 2 35
20-30**
20-30***
30-
40****
2 5
Película de nitrato en b/n
4
2****
5*****
1 2 30
40-
60*****
2 5
Microfilm en b/n
Gelatina-plata <18
21*****
*
1 2 30-40
15-
40******
5 5
3
* Recomendaciones de la Comisión de Conservación (Preservation directorate) de la
Biblioteca del Congreso estadounidense, LIBRARY OF CONGRESS. Care, handling and
storage of motion picture film en , (acceso
agosto de 2000).
** FISCHER, M., Guidelines for care & identification of film-based photographic
materials, en , (acceso
agosto de 2000).
*** FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ASOCIACIONES DE BIBLIOTECARIOS. Care,
handling, and storage of photographs, en
., (acceso agosto de 2000).
**** DEREAU, J.M. y CLEMENTS, D.W.G., Principios para la preservación y conservación de los materiales bibliográficos, Dirección General de Libro y Bibliotecas,
Madrid, 1988, pp.18-19.
***** ALBERCH, R., FREIXAS, P. y MASSANAS, E., L´arxiu d´imatges: propostes
de classificació i conservació, Direcció General del Patrimoni Artistic, Barcelona, 1988,
pp. 20-21.
****** AMERICAN NATIONAL STANDARDS INSTITUTE. ANSI PHI 43-1985. American
National Standard for Photography (film)–Photographic Processed safety film. (corr.
1987), ANSI, Nueva York, 1987. Véase también a este respecto, KESS, E. J., «Condition
survey of master microfilm negatives: University of Florida Libraries», Abbey
Newsletter, v.15, n.3, (1991), en stanford.edu/byorg/abbey/an/an15/an15-3/an15-313. html>, (acceso agosto de
2000).
Así pues, hay una clara diversidad en cuanto a los valores recomendados en la literatura especializada. Al mismo tiempo, esos trabajos no suelen ofrecer, por lo general, indicaciones explícitas de los procedimientos experimentales que han empleado (p.ej., el test de Arrhenius, los estudios comparativos, las experiencias de simulación o de envejecimiento acelerado). Por tanto, a la espera de la publicación de trabajos de investigación científica más rigurosos, cabe recomendar a los conservadores de materiales fílmicos aquellos valores ambientales más bajos entre los posibles respecto a la humedad relativa y la temperatura. Así, en el caso de las películas de seguridad en blanco y negro, habría que recomendar lo siguiente: almacenarlas a una temperatura inferior a 16ºC dentro de una variación máxima de 2ºC/año; la humedad relativa debería estar entre 20-30%, sin que las oscilaciones anuales sobrepasen el 5%. En el caso de las películas de nitrato en blanco y negro, puede recomendarse una temperatura de 2ºC, con una variación máxima anual de 2ºC; y la humedad relativa habría de ser del 30%, con una variación máxima anual de 5%. Finalmente, para las películas en color, la temperatura de conservación podría oscilar entre los –5ºC y los 0ºC, con variaciones anuales de 2ºC y la humedad relativa entre el 20 y 30%, con una variación anual entorno al 5%33.

2. EL SOPORTE MAGNÉTICO A TENOR DE SU CONSERVACIÓN
Dentro de la categoría de los materiales audiovisuales, otro tipo de soportes que requieren atención por sus especiales características son los materiales magnéticos. El primer reproductor magnético de audio de alta calidad fue desarrollado a finales de 1947 por el equipo de Jack Mullin en la firma norteamericana Ampex. Se basó en el magnetófono que había sido desarrollado durante la Segunda Guerra Mundial, y cuyas bases tecnológicas se encuentran en Alemania en los años treinta34. Se establecen entonces los fundamentos científicos y tecnológicos necesarios para la obtención de imágenes sobr cinta magnética. Esto da lugar a un nuevo soporte documental alternativo a la película fotosensible como soporte cinematográfico y de televisión.
Las primeras grabaciones de imágenes mediante un dispositivo no fotográfico fueron realizadas por John Logie-Baird en 1924. Posteriormente, en 1951 David Sarnoff, presidente de RCA y fundador de la NBC, encomendó a sus ingenieros el desarrollo de una máquina que pudiese grabar señales de vídeo utilizando una cinta magnética de bajo coste. En la primavera de 1956, Charles P. Ginsburg y Ray Dolby, de la firma Ampex, pusieron a punto una máquina capaz de grabar emisiones de televisión sobre cintas magnéticas de 2 pulgadas fabricadas por la empresa 3M.
Al desarrollarse la Tecnología del magnetoscopio, comienzan a utilizarse en el ámbito estadounidense las cintas de vídeo de 2”. Al principio su fabricación era costosa y su suministro lento y difícil, por lo que su reutilización era una práctica habitual. Así, una misma cinta podía ser sometida a sucesivas grabaciones. Esto, evidentemente, suponía la destrucción de contenidos anteriores. Se ha denominado a este tipo de materiales como “los palimpsestos del siglo XX” 35.
En los años 70, con los avances tecnológicos y el abaratamiento de costes en la pr oducción de soportes magnéticos y equipos reproductores, surge la cinta de 1”, que ofrece mayor calidad de imagen en menor espacio, debido a una emulsión de mejor calidad.
Posteriormente, aparecen los cassettes de ¾” (U-MATIC Alta Banda y Baja Banda) y ½” BETACAM, que son en la actualidad formatos normalizados para documentos audiovisuales.
Se ha calculado que, desde las primeras grabaciones de vídeo en la década de los años cuarenta, se han utilizado más de cien formatos de soportes magnéticos diferentes36.
Hoy es una realidad el desarrollo de la Tecnología digital, cada vez más utilizada por as televisiones para la producción y emisión de programas37. A este respecto, E. López de Quintana señala que en la actualidad las “televisiones se enfrentan a un nuevo cambio que va a sustituir radicalmente cinco décadas de vídeo analógico por los nuevos formatos digitales”38.

2.1 La estructura física del soporte magnético
Desde el principio se buscó una estructura de grabación estable. Sin embargo, el desarrollo de una amplia variedad de soportes magnéticos fue propiciado por factores de tipo económico, principalmente aquellos que perseguían el abaratamiento de los costes en la realización de programas de radio y televisión al permitir la emisión en diferido.
Originalmente, la cinta magnética no fue diseñada como soporte para la preservación de información a largo plazo.
Las cintas magnéticas de audio y de vídeo presentan una estructura física similar: se componen de una base de poliéster y una serie de capas superpuestas, de distinta composición química y de diversa flexibilidad y resistencia a la tracción. Esos elementos son los siguientes: i) base de poliéster (polietilterephtalato, Mylar®)39; ii) adhesivo aglomerante (poliuretano)40; iii) partículas de óxidos metálicos (dióxido de cromo, óxido de hierro, etc.), que están integradas en el adhesivo (en las cintas de alta calidad se incorpora adicionalmente una sustancia antifúngica para prevenir la proliferación de hongos); y iv) capa inferior de carbono, que protege la cinta de los arañazos, minimiza las cargas de electricidad estática y disminuye los rozamientos mecánicos41.

2.2 Procedimientos de grabación de datos en soportes magnéticos
Existen dos sistemas de grabación ampliamente utilizados: la grabación analógica y la digital42. El primero es el sistema de grabación de discos de surco y cassettes magnéticos43; el sonido se transforma en “paralelo” (p. ej., en el caso de los discos de vinilo, una aguja recoge la vibración mecánica producida por el relieve de un surco, la señal se transforma después en impulsos eléctricos), o en alineamientos de partículas en el caso de cintas magnéticas. Este procedimiento tiene la ventaja de ser barato, pero el inconveniente de ser muy sensible a las variaciones entre los dispositivos de lectura (agujas o lectores magnéticos) y los soportes en los que se encuentra grabada la información, pues existe un contacto físico entre el soporte y los dispositivos de lectura.
La segunda fórmula de grabación es el sistema de grabación digital. En ella el soni -
do, la imagen de vídeo o los datos se transforman en códigos binarios que se convierten en impulsos eléctricos44. Este último sistema de grabación es, según J. Wheeler, el mejor medio de archivo, porque el procedimiento de grabación digital es la respuesta a los dos principales problemas de conservación. Permite, en primer lugar, la cuantificación de cualquier deterioro del material, pues el sistema puede medir con precisión los errores que eventualmente se produzcan en la grabación y dispone de procedimientos fiables para subsanarlos, incluso cuando se encuentran dañados una gran cantidad de datos. Y, en segundo término hace posible la realización de un duplicado exacto del original45.
A efectos de conservación, se ha señalado que la grabación analógica tiene una ventaja sobre la digital, en cuanto que en la grabación de tipo analógico el deterioro es gradual y discernible. Esto permite conseguir una completa transcripción antes de que se destruya totalmente el contenido del documento46.

2.3 Patologías más frecuentes de los soportes magnéticos
El principal problema relacionado con la conservación de las cintas magnéticas radica en la estabilidad del aglutinante, es decir, el componente que mantiene unidas las partículas magnéticas al soporte plástico. Cuando las cintas se exponen a condiciones de humedad y temperatura inadecuadas, las distintas capas que las componen sufren procesos de contracción y expansión. Estas variaciones producen daños en la superficie magnética a veces irreparables: pueden romper el aglomerante y hacer que las partículas metálicas se desprendan de su base plástica. Un fenómeno descrito en la literatura especializada como flaking off.
En este sentido, E. Cuddihy señala que las condiciones ambientales inadecuadas
(principalmente, la temperatura y humedad) degradan el adhesivo a través de la hidrolización del poliuretano, su componente principal, volviéndolo pegajoso y haciendo imposible su lectura. A este efecto, de naturaleza química, se le conoce, en el ámbito estadounidense con el nombre de sticky shed syndrome47.
Un almacenamiento inapropiado, bajo condiciones de humedad excesiva, crea pr oblemas adicionales, favoreciendo la proliferación de hongos, que también pueden causar severos daños en el aglomerante: puede provocar la destrucción del soporte y la contaminación de otros documentos magnéticos mediante la liberación de esporas.
Por lo que hace a los dispositivos de lectura, deben observarse principalmente dos pautas: i) someter los equipos reproductores a una limpieza frecuente, ya que es habitual el desprendimiento de residuos de la propia cinta (a veces, de aspecto pegajoso o polvoriento) que dificultan la reproducción de datos. Además, todos los dispositivos de arrastre y lectura han de ser ajustados periódicamente, para mantener un perfecto alineamiento de los diversos componentes mecánicos y evitar erosiones y plegamientos en el soporte magnético; y, ii) la tensión de enrollamiento de la cinta que no debe sobrepasar el 1% de los límites aconsejados por el fabricante, pues de otra forma, se producirán deformaciones en los bordes de la cinta que alterarán su lectura.

2.4 Las condiciones ambientales de almacenamiento de soportes magnéticos
Como se ha señalado anteriormente y como ocurre con otros materiales de naturaleza orgánica -p. ej., soportes fotosensibles-, un factor de extraordinaria importancia a efectos de conservación de este tipo de soportes reside en el control de los factores ambientales.
Los materiales magnéticos son muy sensibles a las condiciones climáticas de almacenamiento.
A este respecto, G. St-Laurent señala que los soportes magnéticos son medios efímeros, a causa de su composición química y, también, debido a los procedimientos utilizados para grabar la información48. Otros autores, como J. W. C. Van Bogart, afirman que los soportes magnéticos como medio de almacenamiento carecen de la estabilidad de las películas fotosensibles o del papel49. Además, resulta necesario considerar -como señala J. Wheeler-, que, cuando se habla de la conservación de estos materiales, debe tenerse en cuenta la preservación de los equipos necesarios para su reproducción50.
En la siguiente tabla se recogen las recomendaciones de diversos autores e instituciones con respecto a las condiciones de temperatura y humedad para la conservación de materiales magnéticos. Análogamente al caso de los soportes fílmicos, los estudios sobre los soportes magnéticos muestran también una gran diversidad en las recomendaciones. A pesar de esa disparidad de criterios en la literatura especializada, se puede afirmar que los valores óptimos recomendables de temperatura y humedad relativa son aquellos que se aproximan a los rangos más bajos entre los relacionados. Así, para procesos de almacenamiento de conservación a largo plazo, pueden establecerse valores en el rango de entre 5-10ºC, con una humedad relativa entorno a un 30%.

National Bureau of Standards51
18.3ºC 2 40% 5
J.W.C. Van Bogart52 15 3 40%
J. Wheeler53 <22
Óptima
5ºC
2 -- 25% 5 --
G. St-Laurent54 15-20ºC 2 25%-45% 5%
E. López de Quintana55
Almacenamiento de conservación
8-15ºC -- -- 20-30% -- --
Almacenamiento de acceso 18-20ºC -- -- 40-50% -- --
F. Bardón Fernández56 20 -- -- 40% -- --
UNESCO57
Almacenamiento de conservación
5-10 1 2 30% 5 5
Almacenamiento de acceso 20 2 2 40% 5 5
IFLA58 15 -- 3 20-40% -- --

Otros factores que inciden en la conservación de los soportes magnéticos son: i) la calidad de las cintas; ii) las condiciones de almacenamiento; y, iii) el número de reproducciones.
Todos ellos son los que según B. Devine, determinan la duración de las cintas59.
i) Por lo que hace a la calidad de las cintas utilizadas, se desaconsejan los materiales de bajo coste. Han de cumplir, además, la norma ANSI X3.40-1981, un estándar que especifica las características físicas mínimas de una cinta de calidad aceptable. Así, los materiales magnéticos han de tener cobertura de protección en su dorso, para reducir las cargas electricidad estática acumulada y evitar de esta manera el desplazamiento de los residuos hacia los cabezales de lectura.
ii) Las condiciones de almacenamiento deben ser sometidas a un control estricto, con el objetivo de evitar las diferencias extremas de temperatura y humedad, así como para prevenir la suciedad originada por las huellas digitales, el polvo, los cabezales sucios, etc. que resulta de un manejo poco cuidadoso. La instalación de deshumidificadores puede contribuir a solucionar gran parte del problema. Además, se ha de buscar un aislamiento adecuado del depósito de estos materiales, pues contribuye, a ahorrar energía y hace posible asimismo el mantenimiento de unas condiciones climáticas constantes durante varios días, cuando se produce un fallo en el suministro de energía eléctrica.
Una alternativa al almacenamiento de cintas en un entorno de humedad controlada consiste en almacenar cada unidad en bolsas de plástico de sellado rápido, tras someter a las cintas a un proceso de desecación. Según W. Walter60, las cintas deben almacenarse verticalmente para evitar deformaciones, mientras que T. Buckland recomienda, además, hacer copias de seguridad de cada unidad almacenada, comprobando su estado y rebobinándolas cada seis meses61. Debe procurarse, asimismo, una buena ventilación para evacuar de inmediato los gases producidos.
La utilización de materiales ignífugos es otro elemento que hay que tomar en consideración, por lo que conviene evitar los muebles de madera. Se desaconsejan también los sistemas antiincendios mediante aspersores, pues, en caso de dispararse accidentalmente, provocarían graves daños en el material depositado. Paralelamente, la iluminación debe ser controlada, manteniendo las grabaciones en un entorno de oscuridad cuando no sean consultadas. Si se dispone de iluminación mediante tubos fluorescentes, deberán acoplarse filtros para mantener la radiación ultravioleta por debajo de los 75 μw/lm (microwatios/lumen).
iii) El número de reproducciones es otro factor que hay que tener en cuenta. Se trata de un rasgo que es analizado por B. Devine. En su estudio señala que las cintas pueden soportar más de 500 usos y, si se manejan correctamente, pueden alcanzar una expectativa de vida situada entre 2 y 5 años62.

2.5 La durabilidad de los soportes magnéticos
Es esta una cuestión largamente debatida. Por un lado, están los autores que se muestran partidarios de recomendar los soportes magnéticos para la conservación, mientras que, por otro lado, otros autores los desaconsejan debido a su fragilidad. Es una cuestión que está siendo investigada en la actualidad. En efecto, diferentes comisiones técnicas, vinculadas a organismos de normalización como el ANSI IT 9-5/AES, están trabajando para fijar procedimientos mediante los que pueda averiguarse la expectativa de vida de los soportes magnéticos63.
Entre los críticos está H. Volkmann, que señala las similitudes entre los soportes
magnéticos y los fotosensibles. Mantiene que ambos materiales presentan una estructura por capas de composición orgánica fácilmente degradables y que las cintas magnéticas no son el soporte ideal de archivo, de modo que dichos materiales sólo pueden ser preservados durante un tiempo limitado64. Para este autor, “las grabaciones magnéticas no son indelebles; pueden ser seriamente dañadas por fuertes campos electromagnéticos o por simples errores operativos en las máquinas de reproducción. La película de televisión no ofrece la misma calidad que la película cinematográfica y, además, los sistemas de televisión desarrollados en Estados Unidos y en Europa usan 525 y 625 líneas respectivamente, por lo que no son compatibles en la actualidad, mientras que la película cinematográfica utiliza una norma de ámbito mundial” 65.
Por otra parte, entre los partidarios del soporte magnético como medio de archivo está J. Wheeler. Sostiene que las pruebas de envejecimiento acelerado indican que las grabaciones magnéticas pueden conservarse durante cientos de años. Son sensibles a los campos magnéticos, pero inalterables a los rayos X66. Por su incidencia en la conservación, este autor concede especial importancia, al tratamiento anticorrosivo que se da a las partículas magnéticas durante el proceso de fabricación, de modo que, si este proceso ha sido bien realizado, la durabilidad de la cinta, en condiciones de humedad y temperatura controlada, queda garantizada.
Frente a esta postura está D. Nishimura, que no concede la misma importancia al tratamiento anticorrosivo. Sin embargo, valora la composición química del polímero básico, cuya estructura juzga como excesivamente sensible a procesos corrosivos67. Por lo que respecta a una hipotética mayor duración de los soportes magnéticos frente a los soportes fotosensibles, D. Nishimura se opone rotundamente a las afirmaciones del SMPTE (Society of Motion Pictures and Televisión Engineers), en el sentido de que las cintas magnéticas de vídeo son más estables que el soporte cinematográfico. Para este autor, este tipo de afirmaciones no son más que una maniobra publicitaria de los fabricantes de soportes magnéticos, que han llegado a enterrar cintas para demostrar tal afirmación68.
Según J. Wheeler, una cinta magnética bien fabricada tiene una expectativa de vida útil de 100 años, si se almacena a 22ºC, y de 1500 años si la temperatura de conservación desciende a 5ºC con una humedad relativa del 25%. Considera, además, que con un almacenamiento a baja temperatura se evita la necesidad de rebobinar periódicamente las cintas y, de este modo, una cinta almacenada a 5ºC requerirá ser rebobinada cada 100 años. Para este autor, veinte años son un período razonable de expectativa de vida, y un siglo de duración es una posibilidad real, si las cintas se almacenan a 5ºC69. Por su parte J. W. Van Bogart señala que una cinta magnética conservada a 10.5ºC (51ºF) y a 62% de humedad relativa puede durar 64 años, además considera la humedad como un factor más importante que la temperatura a efectos de conservación. Según H. Weber, la esperanza de vida del soporte magnético se reduce a 30 años70.
Hoy los fabricantes de soportes magnéticos predicen una vida de 25 años, si se dan unas condiciones ambientales de 25ºC y 90% de humedad relativa. Pero actualmente sólo determinadas cintas magnéticas en colecciones de bibliotecas soportan 500 reproducciones.
La clave de la cuestión, para D. Nishimura, está en que no son posibles este tipo de estimaciones en condiciones ideales, sino que la duración del soporte está muy relacionada con el número de reproducciones y las condiciones de uso a las que se somete a las cintas71.

3. LOS SOPORTES ÓPTICOS: ENFOQUE RESPECTO DE SU
CONSERVACIÓN
En las últimas décadas se han producido cambios muy rápidos en lo que hace a los medios de grabación de la información. El último gran avance ha sido la combinación de dos ámbitos tecnológicos: la Tecnología digital y la Tecnología óptica. Como producto de esta hibridación tecnológica, han surgido nuevas fórmulas que sirven para integrar recursos de información de naturaleza diversa: el texto, los datos numéricos, las imágenes, la voz y el vídeo, que se han utilizado para la transmisión y almacenamiento de información provenientes, en muchos casos, de soportes tradicionales como el papel.
Cuando la información se codifica digitalmente, ya sea en el momento de su creación o como fórmula de migración de formato, los diferentes tipos de recursos comparten capas de Tecnología -medios comunes de almacenamiento y transmisión- que permiten su distribución y utilización unitaria.
La lectura y la grabación de la información en forma digital requiere de equipos electrónicos y de programas informáticos, que se encuentran sometidos a un proceso de cambio permanente. Su principal problema, a efectos de conservación, es que existe la posibilidad de que no se encuentren disponibles tras una década de haber sido introducidos.
Es difícil conservar los equipos de grabación y lectura, si no hay repuestos disponi -
bles y tampoco podrán utilizarse los sistemas operativos ni las aplicaciones informáticas necesarias sin personal especializado que sepa cómo utilizarlos. Se ha calculado que, en el ámbito de los sistemas digitales, la obsolescencia tecnológica tiene lugar en periodos de dos a cinco años, y afecta tanto a dispositivos electrónicos como a programas informáticos72.
Ya en la década de los años setenta comenzaron a surgir problemas relacionados con la conservación de productos de la Tecnología digital. En el año 1976 los archivos nacionales de Estados Unidos identificaron siete series de datos con un especial valor histórico en los archivos del censo federal de 1960. Una amplia porción de aquellos datos estaban grabados en cintas que sólo podían leerse con un equipo UNIVAC tipo II-A.
Cuando las cintas de ordenador que contenían los datos del censo de 1960 llamaron la atención del NARS (National Archives and Records Service), sólo existían dos máquinas capaces de procesarlas: una en Japón y otra depositada como una pieza de exposición en el Smithsonian Museum. El esfuerzo realizado por la administración estadounidense en la recuperación de aquellos datos consistió en la transferencia de registros a un formato estándar pero no se pudo impedir la pérdida de 10.000 registros, este hecho indujo al comité de archivos del Gobierno a afirmar que “los Estados Unidos corrían el peligro de perder su memoria” 73.

3.1 Orígenes y principios operativos de la Tecnología óptica
La Tecnología del disco óptico compacto nació entre 1982 y 1983, como un desarrollo conjunto entre las empresas Sony y Philips. A diferencia de otros procedimientos de grabación y lectura de datos, esta Tecnología es de tipo digital74. Un disco óptico presenta un conjunto de microláminas metálicas unidas se comprimen en una estructura de policarbonato transparente (Macrolon®). El aluminio, metal elegido para la producción industrial de estas láminas, puede presentar problemas de corrosión. Por este motivo algunos fabricantes lo han sustituido por oro o platino.
Así pues, el disco óptico compacto (CD-ROM), moldeado en plástico, incorpora una espiral continua de pits (hendiduras), que contienen los datos. La integridad de los datos está protegida por una cobertura de laca y por un substrato plástico. El proceso de lectura de datos se realiza a velocidad lineal constante, por medio de la proyección de un haz de rayos láser sobre la capa reflectante (formada por una estructura de hendiduras –pits, de los que existen varios cientos de miles por pulgada–, y planicies –flat areas-), que se reflejan sobre un prisma deflector por medio de un par de fotodiodos; y, de acuerdo con las señales de error de enfoque, se efectúan las correcciones de rastreo oportunas.
Las buenas cualidades de los discos ópticos como soportes documentales han sido repetidamente destacadas por diversos autores. Entre sus características resaltan, las siguientes: i) poseen una gran capacidad de almacenamiento de datos (unas 275.000 páginas de texto en cada CD-ROM);75 ii) los discos son de pequeñas dimensiones, lo que contribuye a un almacenamiento más fácil; iii) se caracterizan por la ausencia de rozamientos mecánicos en los procesos de lectura; y iv) en el caso de las grabaciones sonoras, el procedimiento de grabación digital es más fiable que el analógico (las señales de audio grabadas digitalmente son virtualmente inmunes al ruido residual y a las distorsiones características de los medios analógicos).
Haciendo un análisis de las características técnicas de lo que ha supuesto el disco óptico, J. Teague afirma “tenemos, en realidad, un recurso de almacenamiento en el que no hay contactos mecánicos sobre los discos, no hay agujas. La fuente láser utilizada para la lectura [de datos] es de una potencia tan pequeña, comparada con la fuerte luz usada para su grabación, que tampoco existe degradación de la capa reflectora”76.

3.2 La Tecnología óptica como procedimiento de grabación: tipología de soportes
Existen tres tipos principales de medios ópticos que pueden ser utilizados para grabar información en formato digital: a) los discos ROM; b) los soportes ópticos de grabación única; y c) los sistemas ópticos de grabación múltiple77. En términos generales, se puede afirmar que todos estos sistemas ópticos utilizan la misma Tecnología para leer la información.
La diferencia fundamental entre ellos es el procedimiento de grabación78.
a) Discos ROM (Read Only Memory), de producción industrial masiva; entre ellos,
destacan los CDs. La capacidad de almacenamiento de un CD es de 650 MB o 74 minutos de audio. Los datos son permanentes e inalterables, ya que el proceso de fabricación se realiza mediante técnicas de estampación y constituyen un formato fuertemente asentado en el mercado. El tiempo de acceso a los datos varía entre los 300 ms., con un reproductor de doble velocidad, a los 130 ms. con un reproductor de séxtuple velocidad.
El primer disco con esta Tecnología destinado a almacenar imágenes fue el LVD (Laser Vision Disc) para vídeo, de doble cara. Posteriormente, en 1997, este formato fue superado con la salida al mercado del DVD (Digital Video Disc)79.
b) Soportes ópticos de grabación única: los discos WORM (Write Once Read Many).
El formato más ampliamente utilizado es el CD-R o CD-WO (Write-Once), disponible
en el mercado desde 1993. Presentan el mismo formato y capacidad de almacenamiento que el CD audio y el CD-ROM, de modo que permiten la grabación de datos, pero la información existente no puede ser alterada o borrada. Los dispositivos necesarios para su lectura constan de dos emisores láser: uno para la lectura, de baja potencia, y otro, de mayor potencia, para la escritura. La Cinta óptica (Optical Tape) es un soporte que presenta una superficie de grabación que cambia su estado cuando recibe la emisión de un rayo láser. Como en el caso de los CD-R, la cinta es un soporte secuencial, y por esta razón, el tiempo de acceso a los datos puede ser bastante lento, en compensación la capacidad de almacenamiento de la cinta es considerable, más de 100 GB.
c) Sistemas ópticos de grabación múltiple (reescribibles) son aquellos que, a diferencia de los precedentes, pueden ser alterados o borrados muchas veces. Pueden presentar un formato reescribible (erasables), magneto-óptico, y de cambio de fase (phasechange). Existen discos ópticos reescribibles (CD-RW) en formatos de 5´25 pulgadas y en 3´5 pulgadas. Sin embargo, los más comunes son los discos magneto-ópticos, en los que durante el proceso de grabación un haz de rayos láser cambia la polaridad de su superficie magnética.
En los últimos años se ha desarrollado una nueva Tecnología de grabación denominada de “cambio de fase” (phase-change ), en la que la superficie portadora de datos está recubierta con una fina película semimetálica compuesta de germanio, antimonio o telurio.
Estos materiales tienen inicialmente una estructura cristalina, donde los átomos están perfectamente alineados y cuya reflectividad a la luz es elevada. Cuando se graba información, el rayo láser actúa alterando el estado físico de la superficie de grabación, es decir, se pasa del estado cristalino al estado amorfo, en cuya estructura los átomos no están dispuestos ordenadamente y ofrecen una baja reflectividad a la luz. Esta tecnología es la utilizada en los discos DVD-RAM. Los discos ópticos reescribibles presentan un tiempo de acceso de 600 milisegundos y tienen una capacidad de almacenamiento de 2´6 GB80.

3.3 Patologías y condiciones de conservación de los soportes ópticos
Al plantearse el problema de la conservación, D. Nishimura estima que existe muy poca experiencia respecto a la estabilidad de este soporte óptico81. Sabemos que se altera con el calor, la humedad y el estrés físico, un cambio dimensional relacionado muy frecuentemente con una temperatura inadecuada. Es, además, un formato muy sensible a la suciedad, y también se han descrito alteraciones físicas relacionadas con la pérdida de adhesión entre capas y con la corrosión de las microláminas metálicas que sirven de soporte a la información.
Sin embargo, el principal problema no son los discos propiamente dichos, sino los equipos de reproducción. En los últimos 20 años se han desarrollado alrededor de una veintena de discos distintos y, en consecuencia de igual número de equipos de reproducción.
En la actualidad, ningún fabricante garantiza el suministro de repuestos más allá de 10 años. De esta forma, para evitar la pérdida de información y hacer posible el manejo de una amplia variedad de soportes ópticos, deben desarrollarse programas de duplicación y, en consecuencia, esto también requiere el cambio de máquinas reproductoras en periodos de tiempo relativamente breves (en torno a unos 10 años). A este respecto, firmas comerciales como Kodak aconsejan conservar los datos en más de un formato y en más de un tipo de soporte de almacenamiento “quizás también en formato analógico” 82.
Sin lugar a dudas, se trata de una cuestión compleja, sobre todo si la comparamos con la sencillez de los mecanismos de reproducción de otros soportes, como el cinematográfico, para cuyo visionado sólo es necesario disponer de un sistema de lentes, de un dispositivo de arrastre y de una fuente luminosa. En el caso de un reproductor de discos ópticos, que haya dejado de fabricarse, el coste de elaboración de uno sólo de sus componentes (p.ej., un pequeño chip), puede ascender a varios miles de dólares83.
Por lo que respecta a la conservación de los soportes ópticos, la ANSI ha organizado grupos de trabajo destinados a elaborar normas que regulen la calidad de los diversos medios de almacenamiento óptico, como resultado de esas tareas de normalización ha sido la norma ANSI/PIMA IT9.25-1998 y el borrador de la norma ISO/DIS 18925.2 elaborado por el Comité Técnico 42 y que se encuentra actualmente en proceso de revisión y validación84.
Las condiciones necesarias para garantizar la conservación de la información, en este tipo de soportes, y a tenor de las fuentes consultadas son las siguientes:lativa Variación.
G. Saint-Laurent85 15º-20º ± 2º/24 h. 25%-45% 5% en 24 horas
Kodak86 10-25º 15º/h. 20%-50% 10% en 1 hora
UNESCO87 20º ±1º/h. 40% --
IFLA88 20º -- 40% --
F. Frey89 -10º/23º 5%-50% 10% en 24 horas
ISO/DIS 18925.290
25º 10º/h. 20%-50% 10% en 1hora
Library of Congress
(Long Term storage)91
7-10º 15º/24 h. 45%-50% ±5% en 24 horas

Según esta información, parece recomendable sugerir unos valores de temperatura en el espectro que va desde los 7ºC a los 10ºC, con oscilaciones inferiores a 5ºC/h. Paralelamente, la humedad relativa podría estar comprendida entre el 25-45%, con una variación menor del 5% en 24 horas.
Otro factor de deterioro está en los contaminantes e impurezas contenidas en el aire (sulfuros, peróxidos, ozono, óxidos de nitrógeno, también las sustancias grasas procedentes de huellas digitales, etc.), es necesario tener en cuenta que pueden penetrar por los pequeños arañazos superficiales y pueden producir corrosión en las capas reflectivas donde se almacena la información. Para evitar estos fenómenos, se hace necesario mantener un sistema de ventilación y filtrado de aire que permita obtener una ligera presión positiva dentro de la cámara de depósito. Los campos magnéticos también pueden afectar negativamente a los soportes magneto-ópticos (MO). Por esto, es preciso mantener alejados estos medios del área de influencia de aquellos aparatos eléctricos que produzcan este tipo de radiaciones magnéticas.
Los materiales utilizados para acondicionar las zonas de almacenamiento y para el envasado de los soportes ópticos deben presentar una buena estabilidad química y una buena resistencia a la humedad y al polvo. Los recipientes deben estar diseñados de tal forma que no toquen las superficies del disco cuando se dispongan verticalmente en las estanterías, además deberán disponer de un dispositivo de cierre para prevenir la apertura accidental. Para la elaboración de estos envases no debe utilizarse papel, se recomienda en cambio la utilización de materiales inertes: poliestireno, polipropileno, y policarbonato evitando la utilización de plásticos de naturaleza celulósica: cloruros de polivinilo (PVC) y espumas de goma.
Por lo que hace a la iluminación, bien se trate de luz natural o artificial (fluorescente e incandescente), puede dañar severamente los soportes ópticos. Se estima conveniente el mantener estos materiales en una dependencia oscura mientras no sean consultados, así como vigilar el buen estado de las instalaciones de iluminación, de forma que no produzcan un exceso de radiaciones ultravioletas (75 mw/lm.).
Acerca del etiquetado, se aconseja disponer las identificaciones en las cajas que deberán estar fabricadas con materiales no oxidantes y libres de ácidos, de esta manera se evita adherir las etiquetas al disco, ya que pueden producir desequilibrios en el momento de rotación del disco y provocar deformaciones mecánicas. Además los adhesivos pueden filtrarse y afectar a las capas de reflexión o dar lugar a procesos de deslaminación.
En cuanto al manejo de estos soportes, los discos deben ser utilizados con guantes.
En su limpieza se puede utilizar una mezcla a base de amoniaco y agua, que se aplicará sobre un paño libre de hilos y en sentido radial para evitar movimientos que produzcan arañazos circulares. Una alternativa a este procedimiento es utilizar aire comprimido o nitrógeno a una presión menor de 275 kPa.
Conviene resaltar que, en lo que respecta a la durabilidad del soporte óptico, los fabricantes predicen una vida para el formato CD-R de 50 a 100 años92. Kodak estima para este soporte una vida de 200 años bajo condiciones ambientales controladas93.

4. CONSIDERACIONES FINALES
Se han estudiado aquí tres soportes –fílmico, magnético y óptico–, desde la perspectiva de la conservación de materiales. Tras analizar las fuentes disponibles, se constata que hay considerables diferencias de criterio. En efecto, hay desacuerdos evidentes con respecto a las condiciones ambientales en las que deben conservarse los distintos tipos de materiales. La falta de consenso sobre estas cuestiones supone un serio problema, tanto desde el punto de vista científico –que no deja de sorprender– como desde la perspectiva de la práctica de las tareas de conservación. Esta situación parece sugerir que todavía no existe una auténtica investigación científica de las reacciones de degradación físico-química que experimentan los distintos materiales aquí abordados. Esto afecta a los bibliotecarios y archiveros, pues –a la vista de la información aquí aportada aún no
se dispone de una caracterización fiable sobre la degradación de los distintos soportes aquí analizados.
A pesar de estas limitaciones, conviene resaltar que los diferentes autores y las di -
versas instituciones consultadas, marcan líneas de convergencia a la hora de ofrecer unas recomendaciones en cuanto a la temperatura, humedad y otras variables extrínsecas.
A este respecto, cabe recordar que aun cuando la composición de los soportes sea distinta, tienen en común una estructura multicapa, que en el caso de los materiales fílmicos y magnéticos es, además, de naturaleza orgánica. Así, a tenor de los datos aportados en este estudio, se pueden inferir una serie de valores dentro de los cuales, las variaciones de los materiales, en lo que atañe a su estabilidad físico-química, son menores.
Esos datos, expuestos en los epígrafes anteriores, comportan la garantía de conservación de la información, cuando el soporte se mueve dentro de las oscilaciones ambientales señaladas.

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-WALTER, W., Magnetic tape longetivity, en
, (acceso agosto de 2000).
-WEBER, H., «Técnicas de preservación de archivos y de libros», en COURRIER, Y. y
LARGE, A. (ed.), Informe mundial sobre la información 1997-1998, UNESCOCINDOC, Madrid, 1997, pp. 358-371.
-WHEELER, J., Videotape preservation, en
, (acceso agosto de
2000).
-YEUNG, T. A., The DVD technology, en 1.html>, (acceso agosto de 2000).

CITAS:

* abereijo@cdf.udc.es
* xxf@cdf.udc.es
8 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

1 FEATHER, J., Preservation and the Management of Library Collections, American Library Association Londres, 1991, p.vii
2 La caracterización de la Information Science como Ciencia Aplicada de Diseño se encuentra en BEREIJO, A.,
Caracterización del Análisis Documental desde la perspectiva de la calidad: marco teórico y factores representativos,
Tesis Doctoral, Universidad Carlos III, Madrid, 2000, Cap. 1, en especial pp. 41-106.
3 Cfr. KLIJN, E., y LUSENET, Y. DE, In the picture: preservation and digitisation of European photographic collections, European Commission on Preservation and Access, Amsterdam, 2000, pp. 3-4. Véase también la
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 9
anales de documentación, n.º 4, 2001

página web de la European Comission on Preservation and Access en , (acceso octubre de 2000).
4 La gelatina es un derivado del colágeno, una proteína de origen animal, Cfr. SCHULTZ, J. y SCHULTZ, B.,
Picture research: a practical guide, Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1991, p. 36.
5 Cfr. FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ASOCIACIONES DE BIBLIOTECARIOS. Care, handling and storage of
photographs, disponible en , (acceso septiembre de 2000).
6 Cfr. FISCHER, M. y ROBB, A., Guidelines for care and identification of film-based photographic materials, en , (acceso agosto de 2000). Puede verse a este respecto CRESPO NOGUEIRA, L., «La reprografía en los archivos», Boletín ANABAD, v. 36, n.1-2, (1986), pp. 45-62.
7 Se trata de un polímero sintético, inventado en 1869 por J. Wesley Hyatt. Se componía de una dispersión
coloidal homogénea a base de nitrato de celulosa y alcanfor.
8 Fenómeno por el que el cerebro humano percibe la sensación de movimiento continuo a partir de una sucesión de imágenes.
10 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

9 En 1903 esta película fue mejorada incorporando al soporte, por ambas caras, gruesas capas de gelatina; este producto reducía la tendencia al ondulamiento y disminuía la velocidad de descomposición de la película base, con lo que se redujo parcialmente su inflamabilidad. Sin embargo, la utilización de este tipo de película continuó hasta bien entrados los años cincuenta.
10 Las características de los acetatos y de los poliésteres como soportes documentales están definidas por las normas ISO 543 y ANSI PH1 25-1.976. Según la ANSI, la base es “una tira flexible de plástico, con unas dimensiones normalizadas, cuyo uso es específico para el procesado y fabricación de películas de proyección”.
Deben presentar las siguientes características: a) transparencia; b) ausencia de imperfecciones; c) químicamente estable; d) insensible a la luz; e) resistente a la humedad; f) resistente a productos químicos durante la etapa de procesado; g) resistencia mecánica a la tracción y a los desgarros; h) flexibilidad ; i) libre de distorsiones físicas; j) ininflamable.
11 P. Messier señala que se han descrito casos de autocombustión de películas de nitrato deteriorado a temperaturas de 41ºC. Cfr. MESSIER, P., Preserving your collection of film-based photographic negatives, en , (Acceso Agosto de 2000).
12 Por lo que respecta a la introducción del sonido, conviene resaltar que la primera película con sonido fotográfico, de tipo óptico fue exhibida en el año 1923, si bien será en 1929 cuando el cine sonoro se convierta en un estándar. De este modo, en la década de los años treinta, las películas sonoras consiguieron sustituir rápidamente al cine mudo. La lectura de este tipo de grabación se realiza por medio de una fuente de luz que atraviesa la banda sonora e incide sobre una fotocélula conectada a unos altavoces por medio de un amplificador.
Cfr. LIBRARY OF CONGRESS. Film preservation 1993: a study of the current state of American Film
Preservation: report of the Librarian of Congress, en , (acceso agosto de 2000).
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 11
anales de documentación, n.º 4, 2001

13 A este respecto, cabe destacar el sistema Cinerama introducido en 1952. Este procedimiento utilizaba tres proyectores sobre una pantalla curva. En 1953 aparece el CinemaScope que aplicaba un sistema óptico anamórfico. Otro logros fueron los nuevos formatos de película como el utilizado en 1955 por el sistema Todd-AO que utilizaba positivos de proyección de 70 mm. Ya en los años 80 destacan el sistema Showscan que opera a 60 fotogramas por segundo y los procedimientos IMAX y FutureVision que incrementan la imagen de proyección y cuyas bandas sonoras suelen estar impresas en cintas magnéticas independientes.
14Cfr. REILLY, J. M., IPI Storage guide for acetate film, en
, (acceso agosto de 2000), p.11.
15 Cfr. REILLY, J. M., Ibidem, p. 25.
16 Cfr. VOLKMAN, H., The structure of cinema films: preservation and restoration of moving images, FIAF, Bruselas, 1986, pp. 1-18.
17 Cfr. REILLY, J.M., IPI Storage guide for acetates, IPI, Rochester, Nueva York, 1993.
12 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

18 VOLKMANN, H., Op. cit., p.10.
19 Cfr. CUMMINGS, J. W., «Spontaneous ignition of decomposing cellulose nitrate film», Journal of the SMPTE, v. 54, (1950), pp. 262-274. A este respecto, véase también la página del NATIONAL MUSEUM OF PHOTOGRAPHY, FILM AND TELEVISION (Gran Bretaña) en , (acceso octubre de 2000).
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anales de documentación, n.º 4, 2001

20 Cfr. MESSIER, P., Preserving your collection of film-based photographic negatives, en
http://palimsest.stanford.edu/byauth/messier/negrmcc.html, (acceso agosto de 2000).
21 Cfr. MESSIER, P., Ibidem. La tarea de quienes manipulaban este tipo de cintas era ciertamente peligrosa, especialmente la actividad de los operadores de proyección: “Choose a room with more than one exit door if possible, and make sure that the windows can be easily open in the event of the film charring and beginning to emit smoke, as this smoke is poisonous… Keep a bucket of a damp sand close by the projector, and at the first sign of a flare-up throw the machine on the bare floor and tip the sand all over it. If this is done smartly without fuss, and the people are at once got out of the room and the windows opened, no great harm accrue beyond the destruction of the film…”, New Photographer, 2 de enero de 1926, citado por LEGGAT, R., A History of photography, en , (acceso agosto de 2000).
22 Cfr. LIBRARY OF CONGRESS. Film preservation 1993: a study of the current state of American Film Preservation: report of the Librarian of Congress, en , (acceso agosto de 2000)
23 Cfr. NATIONAL FIRE PROTECTION ASSOCIATION. NFPA 40. Standard for the storage and handling of
cellulose nitrate motion film. Existe una nueva propuesta para la actualización de esta norma en
, (acceso agosto de 2000).
14 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

24 Cfr. REILLY, J. M., IPI Storage guide for acetate film, en
, (acceso agosto de 2000).
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 15
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25 Véase a este respecto la aplicación informática “Preservation calculator” desarrollada por el Image Permanence Institute en el Rochester Institute of Technology. Disponible en
, (acceso agosto de 2000).
Puede verse también REILLY, J. M., IPI Storage guide for acetate film en
, (acceso agosto de 2000).
26 IMAGE PERMANENCE INSTITUTE. Preservation Calculator en
, (acceso agosto de 2000).
27 FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ASOCIACIONES DE BIBLIOTECARIOS. Care, handling, and storage of photographs, en , (acceso agosto de 2000). 16 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

28 FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ASOCIACIONES DE BIBLIOTECARIOS. Ibidem.
29 REILLY, J.M., IPI storage guide, p. 20.
30 Por lo que respecta a los requisitos técnicos de las dependencias destinadas a archivo de materiales fílmicos puede verse, KESSE, E. J., RFP for microform storage, en
, (acceso agosto de 2000).
31 Cfr. BARDÓN FERNÁNDEZ, F., «Conservación de documentos con soporte cinematográfico», en NEYGEN, V. M. VAN, BARDÓN FERNÁNDEZ, F., y ROZAS VIÑIES, M., La conservación de documentos, Instituto Oficial de Radio y Televisión, Madrid, 1988, p. 22.
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 17
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2 Tabla adaptada de UNESCO. Safeguarding our documentary heritage,
en , (acceso septiembre de 2000).
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33 Según NARA, la temperatura idónea de conservación de todo tipo de películas debe estar por debajo de 13ºC (55ºF), en NATIONAL ARCHIVES AND RECORDS ADMINISTRATION. Storage of acetate film materials: a LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 19
anales de documentación, n.º 4, 2001

discusion at the National Archives and Records Administration, en
, (acceso agosto de 2000).
34 El principio físico de la grabación magnética de señales sonoras fue descrito en 1880 por Oberlin Smith y, posteriormente, por el ingeniero danés Valdemar Poulsen. En 1900 desarrolló una máquina denominada telegráfono que grababa señales magnéticas de audio sobre un cable de acero.
35 MARTÍNEZ ODRIOZOLA, E., Op. cit., p. 106.
36 LINDNER, J., Videotape restoration: Where do I start?, en
, (acceso agosto de 2000). A este respecto véase también Safeguarding our documentary heritage en
,(acceso septiembre de 2000).
37 Véase a este respecto LÓPEZ DE QUINTANA, E., «Documentación en televisión», en MOREIRO GONZÁLEZ, J. A. (ed.), Manual de documentación informativa, Cátedra, Madrid, 2000, pp. 83-182.
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discusion at the National Archives and Records Administration, en
, (acceso agosto de 2000).
34 El principio físico de la grabación magnética de señales sonoras fue descrito en 1880 por Oberlin Smith y, posteriormente, por el ingeniero danés Valdemar Poulsen. En 1900 desarrolló una máquina denominada telegráfono que grababa señales magnéticas de audio sobre un cable de acero.
35 MARTÍNEZ ODRIOZOLA, E., Op. cit., p. 106.
36 LINDNER, J., Videotape restoration: Where do I start?, en
, (acceso agosto de 2000). A este respecto véase también Safeguarding our documentary heritage en
,(acceso septiembre de 2000).
37 Véase a este respecto LÓPEZ DE QUINTANA, E., «Documentación en televisión», en MOREIRO GONZÁLEZ, J. A. (ed.), Manual de documentación informativa, Cátedra, Madrid, 2000, pp. 83-182.
20 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
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38 Este autor afirma que “en cuarenta cadenas de televisión que respondieron a un cuestionario de la comisión técnica de la FIAT, se ha registrado más de un millón y medio de cintas en esta situación [obsolescencia de formatos], repartidas entre los formatos de 2”, 1”B, 1”C y U-Matic”, LÓPEZ DE QUINTANA, E., «Documentación en televisión», p. 106.
39 Las primeras cintas magnéticas utilizaban como base el acetato de celulosa, y presentaban problemas de conservación similares a las películas cinematográficas (hidrólisis, vinegar sindrome). Esta sustancia fue reemplazada por el cloruro de polivinilo (PVC) y el poliéster, materiales que presentan una mayor resistencia mecánica y son muy tenaces ante la influencia de la humedad.
40 Los fabricantes usan numerosos aditivos en los diferentes estadios de fabricación de las cintas magnéticas: i) disolventes, utilizados para obtener una viscosidad adecuada de la emulsión y mejorar la mezcla; ii) agentes humectantes, usados para romper la tensión entre el binder y las partículas metálicas y mejorar la dispersión de las partículas de óxido; iii) estabilizantes, principalmente antioxidantes para evitar la degradación química que podría conducir a la rotura física de la cinta; y iv) lubricantes, utilizados para reducir la fricción mecánica, cfr. ST-LAURENT, G., The care and handling of recorded sound materials, en
, (acceso agosto de 2000).
41 A este respecto, puede verse BOGART, J. W.C. VAN, Magnetic tape storage and handling: a guide for libraries and archives, en ,(acceso agosto de 2000).
42 La IASA distingue tres tipos de soportes, atendiendo a la naturaleza de la grabación de señales: i) magnéticos (magnetic carriers); ii) ópticos (optical carriers); y, iii) mecánicos (mechanical carriers). Los soportes magnéticos y ópticos se utilizan para recoger señales magnéticas y ópticas, mientras que los soportes mecánicos, en forma de cilindros o discos, sólo se utilizan para grabar señales analógicas. Cfr. INTERNATIONAL
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 21
anales de documentación, n.º 4, 2001

ASSOCIATION OF SOUND ARCHIVES. IASA TC 03. The safeguarding of the audio heritage: ethic, principlesand preservation strategy, , (acceso agosto de 2000).
43 El soporte magnético puede ser grabado también mediante procedimientos digitales.
44 La representación de señales puede ser analógica o digital. Es analógica cuando se produce una representación continua de las variaciones en la forma de las ondas en un periodo de tiempo determinado. El término “digital” significa una representación discontinua o discreta: la señal digital consiste en una cadena de medidas instantáneas de amplitud que se expresan mediante un código binario. Las primeras grabaciones digitales se realizaron en la década de los 70. Puede verse a este respecto, INTERNATIONAL ASSOCIATION OF SOUND ARCHIVES. IASA-TC 03. The safeguarding of the audio heritage: ethics, principles and preservation strategy
en , (acesso septiembre de 2000).
45 Cfr. WHEELER, J., Videotape preservation, disponible en http://stanford.edu/byauth/wheeler/wheeler2.html
(acceso agosto de 2000). Véase también a este respecto una perspectiva crítica en LINDNER, J., Digitization reconsidered, en , (acceso agosto de 2000).
46 Cfr. BOGART, J.W.C. VAN, Magnetic tape storage and handling: a guide for libraries and archives, en , (acceso agosto de 2000).
22 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
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47Como resultado de la hidrolización del adhesivo se produce ácido carboxílico y alcohol, cfr. ST-LAURENT,
G., The care and handling of recorded sound materials, en care.html>, (acceso agosto de 2000). Véase también CUDDIHY, E. y BERTRAM, M., «Kinetics of the
humid against of magnetic recording tape», IEEE Transactions on Magnetics, v.18, (1982), pp. 132-145. J.
Wheeler sugiere someter la cinta a una temperatura de 55ºC al menos durante 8 horas, para reconstruir la capa adhesiva dañada y hacer posible la copia de datos a un nuevo soporte. Cfr. WHEELER, J., Videotape preservation, disponible en , (acceso agosto de 2000).
A este respecto, puede verse también LINDNER, J., Magnetic tape deterioration: tidal wave at our shores, en , (acceso agosto de 2000).
48 Cfr. ST-LAURENT, G., The care and handling of recorded sound materials, en
, (acceso agosto de 2000).
49 Cfr. BOGART, J.W.C. VAN, Magnetic tape storage and handling: a guide for libraries and archives, en , (acceso agosto de 2000).
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 23
anales de documentación, n.º 4, 2001

50 Cfr.UNESCO. Safeguarding our documentary heritage, en
, (acceso agosto de 2000).
51 Cfr. BOGART, J. W.C. VAN, Mag tape life expectancy 10-30 years, en
, (acceso agosto de 2000).
52 BOGART, J. W.C. VAN, Magnetic Tape storage and handling: a guide for libraries and archives,
(acceso agosto de 2000).
53 WHEELER, J., Ibidem.
54 ST-LAURENT, G., The care and handling of recorded sound materials, en
, (acceso agosto de 2000).
55 Cfr. LÓPEZ DE QUINTANA, E., «Documentación en televisión», en MOREIRO GONZÁLEZ, J. A., (ed.) Manual de documentación informativa, p. 108.
56 Cfr. BARDÓN FERNÁNDEZ, F., «Conservación de material con soporte magnético»., NEYGEN, V. M. VAN, BARDÓN FERNÁNDEZ, F. y ROZAS VIÑIES, M., La conservación de documentos, Instituto Oficial de Radio y Televisión, Madrid, 1988, p. 27.
57 UNESCO. Safeguarding our documentary heritage, en
, (acceso agosto de 2000).
58 FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ASOCIACIONES DE BIBLIOTECARIOS. Principles for the care and handling
of library material, en (acceso agosto de 2000).
24 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

59 Cfr. DEVINE, B., What is the life-time of magnetic tape? en
, (acceso agosto de 2000).
60 Cfr. WALTER, W., Magnetic tape longetivity, en ,
(acceso marzo de 2000).
61 Cfr. BUCKLAND, T., Magnetic tape longevity, en cdll/1991/0012.html>, (acesso agosto de 2000).
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 25
anales de documentación, n.º 4, 2001

62 Cfr. DEVINE, B., What is the life-time of magnetic tape? en
, (acceso agosto de 2000).
63 Cfr. BOGART, J.W.C. VAN, Op.cit.
64 VOLKMANN, H., Op. cit.
65 VOLKMANN, H., Ibid.
66 Cfr. WHEELER, J., Videotape preservation, en
, (acceso agosto de 2000).
67 Cfr. NISHIMURA, D., Stability of videotape and optical discs, en , (acceso agosto de 2000)
26 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001
68 Cfr. NISHIMURA. D. Ibid. Se trata de pruebas de envejecimiento acelerado (accelerated aging test) en las que se someten a los materiales a condiciones extremas de temperatura y humedad y, en algunos casos también a estrés físico. Sin embargo, como ocurre en el caso de las pruebas experimentales realizadas sobre papel suelen tener un valor predictivo muy limitado. Véase a este respecto PORCK, H. J., Rate of paper degradation: the predictive value of artificial aging tests, European Comission on Preservation and Access, Amsterdam, 2000; en especial pp. 25-27.
69Cfr. WHEELER, J., Ibid.
70 Cfr. WEBER, H., «Técnicas de preservación de archivos y de libros», en COURRIER, Y. y LARGE, A. (ed.), Informe mundial sobre la información 1997-1998, UNESCO-CINDOC, Madrid, 1997, p. 366.
71 Cfr. NISHIMURA. D., Stability of videotape and optical discs, Ibid.
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anales de documentación, n.º 4, 2001

superposición que, a su vez, se
72 Cfr. RESEARCH LIBRARIES GROUP. Preserving Digital Information: report of the task force on archiving of digital information, en , (acceso agosto de 2000). Véase también RESEARCH LIBRARIES GROUP. Digital preservation needs and requirements in RLG member institutions, en http://ftp.orlg.org/preserv/digpress.html, (acceso agosto de 2000).
73 RESEARCH LIBRARIES GROUP. Preserving digital Information: report of the task force on archiving of digital information, en , (acceso agosto de 2000).
74 En el procedimiento de grabación digital, las señales de audio se transforman en series de pulsos que corresponden a patrones de dígitos binarios grabados sobre la superficie de una cinta magnética DAT (Digital Audio Tape) o de un disco óptico. Un sistema digital muestrea (samples) la forma de una onda sonora (o valor) varios miles de veces por segundo y asigna valores numéricos en forma de dígitos binarios a su amplitud en un instante dado. El sistema digital de grabación proporciona una mayor fidelidad de sonido, debido a que las señales de audio convertidas en simples patrones de pulso son virtualmente inmunes a ruidos residuales y de distorsiones.
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75 A este respecto, se puede afirmar que, en la actualidad, los soportes ópticos han supuesto un notable incremento de la densidad de almacenamiento con respecto a los medios magnéticos. Los soportes magnéticos presentan una densidad de almacenamiento de 50 a 60 millones de bits por pulgada cuadrada, mientras que los soportes ópticos, sobre una superficie similar, pueden almacenar entre 150 a 400 millones de bits. Sin embargo, como apunta D. Rotman, en los últimos años se están desarrollando dispositivos experimentales de base magnética y de naturaleza micromecánica como el denominado Millipede de IBM que puede almacenar 500
billones de bits por pulgada cuadrada, este avance puede conducir en pocos años al diseño de discos duros con una capacidad de almacenamiento del orden de trillones de bits (terabits). Cfr. ROTMAN, D., «Bugged about the future of magnetic storage?», Technology Review, v. 101, n. 5, (1998), pp. 34-43. Véase también
NATIONAL ACHIVES AND RECORDS ADMINISTRATION. The National Archives and Records Administration and the long-term usability of optical media for federal records: three critical problem areas, en
, (acceso agosto de 2000).
76 TEAGUE, J., Microform, video and electronic media librarianship, Butterworths, Londres, 1985, p. 110.
77 A este respecto puede verse también CHEN, C., «Las tecnologías multimedia», en COURRIER, Y. y LARGE, A. (eds.) Informe mundial sobre la información 1997-1998, UNESCO-CINDOC, Madrid, 1997, pp. 217-238; en especial p.228.
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 29
anales de documentación, n.º 4, 2001

78 Cfr. NATIONAL ARCHIVES AND RECORD ADMINISTRATION. Long term usability of Optical Media, en
, (acceso agosto de 2000). A este respecto puede verse, SCHAMBERG, L., Optical disk formats: a briefing ERIC Digest, School of Information Studies, Syracuse, Nueva York, 1988, disponible en
,
(acceso agosto de 2000).
79 El coste de fabricación por unidad del DVD es de un dólar estadounidense, es decir, la mitad del precio de una cinta de video. Además posee una capacidad de almacenamiento entre diez y treinta veces superior a la de un CD-ROM. A este respecto puede verse KENNEY, A. R. y RIEGER, O. Y., Using Kodak photo CD technology for preservationand access: a guide for librarians, archivists, and curators, en , (acceso agosto de 2000).
30 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

80 Véase a este respecto CARIDAD SEBASTIÁN, M., y CAMARERO, A., «Las aplicaciones documentales de los soportes ópticos», en LÓPEZ YEPES, J., (ed.), Fundamentos de Información y Documentación, Eudema, Madrid,
1989, pp. 469-470. Puede verse también en la página web de Hitachi eng/what_dvd/struct4.htm#4>, (acceso agosto de 2000).
81 Cfr. NISHIMURA, D., Ibidem.
82KODAK. Permanence, Care & Handling of CDs, en
, (acceso agosto de 2000).
83 Una visión crítica con respecto a la Tecnologías digitales puede encontrarse en LINDNER, J., Digitization reconsidered, en , (acceso agosto de 2000).
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 31
anales de documentación, n.º 4, 2001

84Cfr. KODAK. Permanence, Care & Handling of CDs, en
, (acceso agosto de 2000). Puede verse a este respecto el borrador de la norma ISO/DIS18925.2 Imaging Materials- Optical disc media- Storage en , (acceso octubre de 2000). A
este respecto véase también ANSI/PIMA IT9.25-1998 Imaging materials-Optical disc media-Storage.
85 SAINT-LAURENT, G., The care and handling of recorded sound materials, en
, (acceso enero 1999).
86 KODAK. Ibidem, en , (acceso agosto de 2000)
87UNESCO. Safeguarding our documentary heritage, en ,
(acceso agosto de 2000).
88 FEDERACIÓN INTERNACIONAL DE ASOCIACIONES DE BIBLIOTECARIOS. Principles for the care and handling
of library material, en , (acceso septiembre de 2000).
89 FREY, F., Life expectancy of Information Media, film base records and digital media, en
, (acceso agosto de 2000).
90 INTERNATIONAL STANDARD ORGANIZATION. ISO/DIS18925.2. Imaging Materials-Optical disc media-
Storage, op. cit.
91 Cfr. LIBRARY OF CONGRESS. Cylinder, Disc and tape care in a nutshell, en lcweb.loc.gov/preserv/care/record.html.>, (acceso octubre de 2000).
32 ANTONIO BEREIJO Y JUAN JOSÉ FUENTES
anales de documentación, n.º 4, 2001

92 YEUNG, T. A., The DVD technology, en , (acceso agosto de 2000).
93 KODAK. Permanence, care and handling of CDs, en
, (acceso agosto de 2000).
LOS SOPORTES FÍLMICOS, MAGNÉTICOS Y ÓPTICOS DESDE LA PERSPECTIVA... 33
anales de documentación, n.º 4, 2001









A Propósito del largometraje 1er. Premio en Cannes “The Song of the second floor” y otros medio y cortometraje de Roy Andersson e Itsván Borbás


Estimada María Cristina Morazzani
He visto las películas De Roy Andersson e Itsván Borbás,
¿Cómo las veo yo?
Es un honor que al sucesor de Igmar Bergman y al de Svent Niskwit les importe mi opinión. Pero bueno, a la pileta.
Me acomodo en la computadora y te digo:
Son muy fuertes. Son películas muy suecas. Herméticas. Sin embargo su universalidad me parece lograda en esa suerte de alegorías, casi estereotipos del drama del hombre contemporáneo, desde vuestra particular característica como sociedad.
Sorprende lo estilístico como un fuerte elemento conceptual en ellas. Mientras entro en calor una cita viene al caso.
“Aquí está entonces el hombre fuera de nuestro pueblo, fuera de nuestra humanidad. Está siempre famélico, nada le pertenece salvo el instante, el prolongado instante de la tortura. Siempre posee una sola cosa: su sufrimiento, pero no hay nada en toda la superficie de la tierra que pueda servirle de remedio, no hay terreno donde apoyar sus dos pies, ningún soporte para afianzar sus manos, y por ello hay menos para él que lo que tiene el trapecista del music-hall, quien al menos pende de un hilo”
Franz Kafka
Por alguna razón se me hace presente Shakespeare. Más puntualmente Hamlet. Hamlet es un príncipe de Dinamarca en el siglo XVI que vive un extrañamiento y una enajenación por el choque brutal entre las circunstancias que le tocan vivir y sus ideas humanísticas. Esta visión extraña del mundo, por el contraste entre realidad e ideales, le afecta en sus sentimientos amorosos, en sus relaciones familiares, en la política, en la amistad.
Las prácticas comunes de la política como la tiranía, el asesinato y la intriga son rechazados por él porque no están de acuerdo con sus ideales humanitarios. Lo que él denomina su misterio, no es sino ese choque pavoroso entre su visión del mundo y el mundo que viven los otros. ¿ Es él el engañado o son los otros ? Hamlet intenta ser un hombre auténtico hasta las últimas consecuencias. La introducción del héroe, aunque fracase o muera en su intento incorpora un sentimiento de esperanza. En un sentido, siguiendo las ideas de Albert Camus. La desesperación de la rebelión implica un sentimiento de esperanza.
“¿Qué significa Prometeo para el hombre actual ? Bien podría afirmarse sin duda que ese rebelde alzado contra los dioses es el modelo del hombre contemporáneo y que su protesta elevada millares de años atrás en los desiertos de Escitia se resuelve hoy en una convulsión histórica que no reconoce igual. Más al propio tiempo algo nos dice que ese rebelde continúa siendo perseguido entre nosotros y que permanecemos aún sordos al gran grito de la rebelión humana de la que él solo da la señal (…) El héroe encadenado mantiene en el rayo y el trueno divinos su fe tranquila en el hombre. De esta suerte él es más duro que su roca y más paciente que el buitre que lo ronda. Mejor que aquella rebelión contra los dioses es esta larga obstinación que tiene sentido para nosotros, y esa admirable voluntad de no excluir, de no dejar de lado nada, que siempre reconcilió y reconciliará aún el corazón dolorido de los hombres con las primaveras del mundo”
A. Camus
Las tres películas que vi. El corto, el medio metraje y el largometraje, son en fin variaciones sobre el mismo tema. El encierro, el extrañamiento, el destino del hombre. Sin el héroe, sin Prometeo. La única reminiscencia con el contenido místico frecuente en las sociedades nórdicas es Jesucristo producido en escala industrial y arrojado después como deshecho al basurero periférico de la ciudad. Sin esperanza. En un completo encierro nos internamos en una síntesis patética de la sociedad contemporánea en los países desarrollados o del primer mundo. En el mundo restante o sometido, así lo llamaremos - ¿ porque no conozco los otros, el segundo y el tercero ? ¿cuáles son ? –, también estamos involucrados. Una suerte de archipiélago nos engloba a todos generando islas y una nueva estratificación social y cultural.
El nórdico un mundo de soledades compatibles, de esfuerzo extremo por confortarse y de ilusión furtiva en la exaltación neurótica de los cuerpos sin homenaje, sin dulzura, sin amor. Tocar al otro para sentir, para saber que todavía están vivos.
Pero somos vecinos. Mas en este mundo restante, apostamos al pensamiento mediterráneo. Aún confiamos en Prometeo.
Este es el rodeo que veo en Roy Andersson. Desde la fría sociedad desalmada al homenaje a la vida. Este me parece el propósito del cine de Roy e Itsván.
Por eso me impresionó la decisión estética de la cámara fija, el uso del gran angular, la diferencia de planos generada solo por los personajes y su movimiento recorriendo ejes de composición dramática. Una fotografía descarnada - bravo Itsván -, magistralmente cruel. Lástima, a pesar de la traducción, no conocer el idioma sueco para completar nuestra percepción.
Camus decía también – a este tipo le tengo que pagar un café por usarlo tanto – que “el verdadero dilema de la filosofía, es el suicidio, es definitivamente saber si la vida vale la pena de ser vivida o no”.
Los filmes transmiten un sentimiento agónico que pone finalmente en superficie este dilema y quien sea capaz de asumirlo comprenderá que vivimos una época trágica.
“ Lo trágico – decía Lawrence – debería ser como un gran puntapié aplicado a la desgracia.”
Esta podría ser una reflexión final a estos filmes.
De nuevo con Camus.
“ En cierto modo, el sentido de la historia del mañana no es el que corrientemente se cree. Ese sentido está en la lucha entre la creación y la inquisición. A pesar del precio que les costará a los artistas el tener las manos vacías bien podemos esperar su victoria. La filosofía de las tinieblas se disipará una vez más por encima del mar resplandeciente. ¡Oh, pensamiento meridional, la guerra de Troya se libra ahora lejos de los campos de batalla! Y también esta vez, los muros terribles de la ciudad moderna caerán para entregar, ( alma serena como la calma de los mares ), la belleza de Helena.”
Mi fervoroso y anarco saludo a los autores y mi esperanza de que el soplo vital sea el sustento de ese esfuerzo.
Estas líneas fueron las que brotaron casi de corrido y es lo que se me ocurre transmitirles a través tuyo a los autores que tan cerca de ti están.
Este es, por fin mi modesto comentario.
Un fuerte abrazo para vos, Itsván y Roy, Cariños
Edgardo
Buenos Aires, 21 de Octubre de 2002








El Cine: Un Lenguaje y La Realidad
( La Fotografía Esencia del Cine)


Edgardo Filloy

“IL Cinema: Linguaggio e Realtá” (La Fotografía Esencia del Cinema)
Monografía presentada para la solicitud de media Beca a extranjeros e Ingreso al “Centro Sperimentale di Cinematografía” Scuola di Cinema - CINECITA – Roma – Italia.1963
A la memoria del amigo y compañero Víctor A. Iturralde Rúa, quien escuchó pacientemente la lectura de estos textos, plenos de dudas y la osadía de un fotógrafo y juvenil estudiante, enriqueciéndome con sus comentarios y su permanente aliento.




1.- ¿Qué es el Cine?
Contestar a esta pregunta, para la que seguramente todos tenemos una respuesta rápida, no es sin embargo tan fácil. Puesto que responder en ese sentido requiere a su vez cierto conocimiento más o menos preciso de las posibilidades y limitaciones esenciales que el cine presenta.
En este sentido podemos decir que muchas son las propuestas que se nos ofrecen a lo largo de su historia.
Propuestas que tratan en muchos casos de conciliar con el medio cinematográfico otras actividades, nada dignas por cierto, que se presentan a veces como tendencias manifiestas subestimando a priori sus propiedades, o deformándolo directamente.
También el momento histórico en que se dan las posibilidades técnicas para su advenimiento, es de suma importancia pues las corrientes estéticas que en ese momento predominan invaden el ámbito del Cine, hecho que se repite con distinta intensidad a lo largo de su historia, determinando sus formas de expresión.
En nuestra época y para decirlo con palabras de R. Arheim “somos herederos de una situación particularmente inadecuada para la creación artística y que parece alentar un tipo de pensamiento que le es hostil”. (1)
Y el Cine en nuestra época depende de todo un sistema económico financiero y político en función de su característica y magnitud industrial.
Es en efecto, una industria sometida a las obligaciones financieras y comerciales inspiradas en los intereses de los grupos de poder que manipulan “las necesidades del público”. Se trata de atraer a la clientela ofreciendo un poderoso derivativo a sus preocupaciones cotidianas, una manera de espectáculo de ensueño de fácil absorción, a la medida de los gustos del público más vasto.
Por eso a pesar de una forma frecuentemente brillante, y en ese sentido las técnicas han avanzado, la construcción dramática de esas películas concede amplio lugar a la sensación violenta y a la complaciente ostentación de sentimientos perversos. La mercancía es costosa, tiene que ser consumida por millones de espectadores inmediatamente.
Además, el poder sugestivo de la imagen ha hecho que el cine sea sumamente sospechoso para el espíritu de los Gobiernos. Estos, en determinadas circunstancias, han impuesto severas reglas de censura que los productores han agravado con su imbecilidad y su obsesión por el fracaso comercial. Vaya como ejemplo la producción de Hollywood en la era del Senador Mac Carthy. Dentro de este contexto, que configura casi un 80 % de la producción cinematográfica de hoy… y de siempre, aparecen también obras que debemos ver y juzgar en la categoría de arte.
Y aquí cabe preguntarse; ¿con qué elementos meditamos sobre ellas? Nos parece importante esclarecer esta pregunta no ya simplemente por un afán especialista o en la creencia de que saber ver un filme sea fruto del dominio específico de ese medio. Sino que razones de suma importancia convergen en la urgencia de conocer la naturaleza de un fenómeno que ocupa un lugar de excepción en la vida del hombre contemporáneo.
Se estima que aproximadamente la mitad de la población mundial concurre habitualmente al Cine. Y no se pueden atribuir estas cifras solamente a las ciudades modernas de países desarrollados. La India y China son los primeros países en la producción cinematográfica mundial y no exportan casi nada de ella, pues la dedican en su totalidad al consumo interno. Recién aparecen después en tercer lugar y subsiguientes Japón, EE.UU y la Unión Soviética.
Pero veamos otras cifras que pueden resultar interesantes también.
El Home Children’s de Inglaterra informó a la UNESCO lo siguiente: (2)
De una población total de 7.000.000 de niños comprendidos entre los 5 y los 15 años, 1.250.000 asisten dos veces por semana a sesiones cinematográficas mientras que 550.000 van tres o más veces por semana.
Si pensamos que tres sesiones semanales suponen que un niño va 1.560 veces al Cine entre los 5 y los 15 años, podremos percatarnos de la importancia cuantitativa que este medio ocupa en la vida del niño y del adulto aunque las cifras sean otras, pero no menos alarmantes.
No hay fenómenos aislados o por los menos no pensamos que el Cine lo sea. Las estadísticas en televisión son más abrumadoras aún. Estos sistemas de descomposición social que podemos apreciar por medio del Cine y la TV, se presentan en todos los órdenes de la vida. Pero la distorsión en que hoy vive el hombre es un mal que hay que afrontar y combatir en todos los sectores y en todas las circunstancias en que se presenta. Por eso mantengamos la pregunta ¿Qué es el Cine?
Comencemos por sus razones más primeras, por sus fundamentos y por su origen.
(1) Arte y Percepción Visual – Rudolf Arheim – EDUDEBA
(2) Cine para espectadores juveniles – H. Stheck – UNESCO






2.- Los Orígenes de la Imagen Cinematográfica
La aparición del Cine se concretó hace casi setenta años en manos de los hermanos Lumiere. Si bien su historia comienza en ese momento, sus antecedentes o su prehistoria data de mucho antes. Henri Lemaître (3) considera que el Cine ha venido a satisfacer una necesidad tan antigua como el hombre mismo.
Dice el ensayista francés: “Se ha dicho frecuentemente, y si bien el ejemplo pertenece ya al dominio público no ha perdido sin embargo su valor, que los dibujos grabados en la piedra de Lascaux o Altamira eran, quizás, en la época de los orígenes del arte humano, la primera expresión de un lenguaje ya virtualmente cinematográfico”.
Además hace hincapié en la idea de montaje de esas imágenes y agrega en su ejemplificación para establecer este parentesco con el Cine, a la columna Trajana o a la profundidad de campo y el claroscuro pictórico.
Estas afirmaciones son acertadas en la medida que contribuyen a esclarecer el parentesco entre las llamadas “ Bellas Artes” y la narrativa cinematográfica. También como esclarecimiento de una actitud innata en el hombre y que es la actitud estética. Mas queda de lado algo muy importante. Veamos. Lemaître agrega. “ En los ejemplos citados, la narración tiene como soporte – y es en el soporte, al menos tanto como en la narración, donde se manifiesta la voluntad artística – la imagen sucesiva en el espacio; el ojo del espectador efectúa en el espacio un recorrido temporal y así se halla en la Bellas Artes la doble dimensión espacio- tiempo característica del Cine”.
Lemaître ha pasado directamente, como podemos apreciar, de las Bellas Artes al Cine, o mejor dicho, al lenguaje de la narrativa cinematográfica sin detenerse en eso que el mismo llama “soporte” y que entendemos tiene propiedades que es necesario establecer, antes de cualquier especulación ulterior en cuanto al lenguaje cinematográfico se refiere. O sea profundizar lo que el mismo llama “la imagen sucesiva en el tiempo” tal como se presenta en el Cine, es decir la imagen cinematográfica.
Antes de seguir adelante, retomemos ciertos hechos en los albores del Cine.
Entre 1825 y 1830 se ubican las primeras experiencias que lo anuncian. El inglés Peter Mark Roget con sus trabajos en física permitió que otro físico construya en 1830 la Rueda de Faraday. Entre tanto John Hersel construye el primer juguete óptico que utilizó dibujos. El Taumatropio de Fitton y el doctor Paris.
En 1832, esta fecha es muy importante, Joseph Plateau y Stanfer recogen los diapositivos esenciales de La Rueda de Faraday. El mismo Plateau construye su Fenaquitoscopio en 1833, sentando los principios de reproducción y registro cinematográfico.
En 1853 el general austriaco Von Uchatius proyectó sobre una pantalla con la combinación de una linterna mágica descrita desde el siglo XVIII por el jesuita Kirscher. (4)
La referencia a estas distintas experiencias que van acortando las distancias para llegar al Cine es somera. La cantidad de inventos que registra la época, tratados con espíritu minucioso nos tomaría más extensión de la que pensamos es prudente. Señalamos los mas significativos.
Deciamos que todas estas experiencias nos acercan al Cine, más para que este nazca falta simplemente - una nadería – la fotografía. A qué queremos llegar con esto? No seamos impacientes, pero digamos por ahora, que el hecho que en las condiciones dadas hasta el momento, la fotografía sea fundamental para el nacimiento del Cine propiamente dicho, revela su importancia y la atención que merece.
Plateau preconizó la fotografía hacia 1845, no pudo trabajar en ella pues quedó ciego a consecuencia de sus experiencias.
En 1839 el gobierno francés adquirió sus patentes a Mondé Daguerre y los herederos de Nicéforo Niepce. La primera fotografía tomada en 1823. “La Mesa Servida” se realizó con una exposición de 14 horas. El cinematógrafo supone lo instantáneo, 14 horas está muy lejos de serlo. Pero, primero en 1840 y luego en 1851 con distintos procedimientos se fue reduciendo la exposición a unos pocos segundos.
Siguen apareciendo nombres en esta historia. Muybrydge, el magnate Stanford, Marey que en 1888 presentó a la Academia de Ciencias las primeras tomas de vistas sobre película.
Laprince y Friese perforan y proyectan. Reynaud crea el dibujo animado. Edison da un paso decisivo, crea la película en tiras de 50 pies. Estamos en 1887. ( Edison quería combinar luego, el cinematógrafo con el fonógrafo).
El año 1895 fue rico en experiencias, ya que en todos los países se hicieron exhibiciones públicas: Ninguno de estos espectáculos fue empero recibido como un éxito tan enorme como el que experimentó el cinematógrafo Lumiere a partir del 28 de diciembre de 1895 en el Gran Café, Boulevard des Capucines en París.
Luís Lumiere, quien junto a su padre y su hermano dirigían una fábrica de artículos fotográficos. En mayo de 1895 hizo fabricar su cinematógrafo que, era cámara, proyector y revelador a la vez. El secreto del éxito fue sin duda la perfección lograda en el aparato.
La imagen cinematográfica es como vemos hija directa de las Instantáneas y por lo tanto la fotografía significa ese soporte - “imagen sucesiva en el tiempo”- de que habla Lemaître, con la que se construye fundamentalmente la narrativa cinematográfica.
Señalemos algunos aspectos de la fotografía que estimamos fundamentales.
En primer lugar la fotografía tiene una evidente afinidad con la realidad inmediata privada de artificios. Las imágenes que nos impactan como intrínsecamente fotográficas parece que tendieran a brindarnos la naturaleza en vivo, la naturaleza tal cual es independientemente de nosotros.
En segundo lugar, gracias a su preocupación por brindar la realidad inmediata, la fotografía tiende a poner el acento sobre los hechos casuales. Lo fortuito es el aliento natural de la instantánea.
En tercer lugar, la fotografía tiende a evocar la ausencia de límites, el infinito. He ahí porque tiende a poner el acento sobre complejos fortuitos que representan fragmentos más que totalidad. Toda fotografía está en carácter solo cuando excluye toda idea de totalidad. Su encuadre constituye un límite provisorio y su contenido está ligado a otros contenidos existentes fuera de la visión y su estructura indica algo que no puede ser delimitado.
En cuarto y último, el fotógrafo da a sus propias imágenes una estructura y un significado al cumplir deliberadamente ciertas elecciones. Sus imágenes representan la naturaleza y reflejan al mismo tiempo su tentativa de asimilarla y descifrarla.
Convengamos entonces, con Krackauer (5), en que “como el embrión en el útero, el Cine fotográfico tuvo su origen en componentes bien separados”. Nace de la combinación de la fotografía instantánea, como aquella usada por Muybrydge o Marey, con los más antiguos aparatos de linterna mágica y del fenaquitoscopio. Se le agregaron luego la contribución de otros elementos no fotográficos, como el montaje y el sonido. Pero la fotografía, especialmente la instantánea, tiene derecho a un lugar de prioridad absoluta entre estos elementos. Porque es y resulta innegablemente el factor decisivo en la determinación de la esencia del Cine y en cuya naturaleza sobrevive.
(3) Henri Lemaître – El Cine y las Bellas Artes – Ed. Losange
(4) Geoges Sadoul - Historia del Cine, Tomo 1 - Ed. Losange
(5) Siegfried Krackcauer – Theory of Film – Oxford University Press, Il Cinema: Ritorno alla realta fisica - Feltrinelli






3.- El Lenguaje Cinematográfico
“La imagen – dice Morin – no es más que una abstracción: unas formas visuales. Esas formas visuales son suficientes para que se reconozca la cosa fotografiada. Son signos. Pero más que signos, son símbolos. La imagen representa - la palabra es justa – restituye una presencia.” (6)
El Cine fotográfico o el Cine de imagen única, tal como lo utilizaba Lumiere, por su estatismo, no brindaba en si la posibilidad de un lenguaje, ya que al encerrar un único símbolo desechaba las combinaciones simbólicas propias de toda narrativa.
Recién cuando se diferencian los planos, cuando cada plano se convierte en un símbolo particular. La posibilidad de combinación de estos establece una cadena, una verdadera narración.
Omitimos hasta aquí la palabra montaje, porque queremos utilizarla en el sentido que sigue. El montaje es la base funcional del lenguaje cinematográfico. Es el agente fundamental en el proceso de sintaxis cinematográfica que es similar al de la gramática.
La unidad del habla es, cinematográficamente hablando, la imagen fotográfica. La coordinación y combinación de estas unidades a través del montaje es el lenguaje cinematográfico. Así nacen también los signos de puntuación en el Cine. (fundido, encadenado, sobreimpresión, corte, etc.)
Generalmente cuando se habla de lenguaje cinematográfico se pretende o puede creerse que de su definición surge un concepto o noción restrictiva en cuanto a su funcionalidad y su uso. Creemos en ese sentido que toda definición expresa el conocimiento de cualidades sin la pretensión de considerar agotado el espacio de la creación.
No se trata de regimentar estilos sino de echar las bases de sus posibilidades futuras. Lo que es importante señalar es la necesidad de unidad inherente a toda obra.
El tiempo cinematográfico no es exclusivamente movimiento figurado, éste puede darse a través del valor dinámico potencial de la realidad registrada en sus implicancias exteriores (plásticamente) o de la realidad interior ( psicológicamente), es decir que el movimiento tiene un valor orgánico que se debe integrar en un contexto espacio- temporal. La explicación de un sentimiento o más bien de una idea a través del movimiento físico de la imagen, de la acción, es desde el punto de vista del lenguaje una trasgresión.
Cada ruido, cada frase musical, cada palabra adquiere un valor proporcional a la imagen a la que se une y, cuando ello no ocurre, podemos lograr una comedia o una opera, teatro fotografiado, pero nunca una imagen cinematográfica y como consecuencia el lenguaje tampoco lo será.
Todo espectador capta intuitivamente los valores proporcionales entre uno y otro cuadro, pues en caso contrario le sería imposible comprender el lenguaje cinematográfico que consiste, precisamente en la sucesión de tales imágenes que concurren en su totalidad a la composición del Filme. Es de vital importancia que el lenguaje cumpla el requisito de participación del espectador. La participación en Cine es, para decirlo metafóricamente: estar en medio de la procesión y verla al mismo tiempo desde el balcón. El Cine brinda esa posibilidad, pues a través del lenguaje se opera una inmersión contextual en la realidad. La realidad representada como unidad espacio-temporal. Este fenómeno contribuye también a esclarecer las propiedades del lenguaje cinematográfico.
Para señalar en este sentido lo que podría ser una trasgresión, un ejemplo puede ser Rocco y sus Hermanos. Se separa del relato a uno de los personajes en el último episodio, Luca a quien se lo hace portador de la superestructura ideológica del Director, Luchino Visconti, para explicar el drama humano planteado, el cual trasciende al mismo autor y a toda reducción ideológica política como medio de sintetizar el mensaje e inducir a un tipo de comprensión al espectador. Una vez expuesta, toda obra de arte crece y concluye en cada espectador que la percibe, participa y la interpreta. Toda otra intención termina mutilando tanto a la obra como al espectador.
Interrumpir así, con un determinismo el proceso de identificación y proyección, alienando al espectador con un forzado mensaje, es sacrificar en aras de un mensaje explícito las posibilidades de lo perpetuamente conjeturable en el mensaje implícito. Se oscurece en el discurso simbólico, al ser destruida la libertad esencial que debe existir en la relación entre el Cine y sus espectadores.
Digamos nuevamente con Morin: El Cine nos da a ver el nacimiento de una razón, a partir del sistema de participación del que nace una imagen y un alma.
Geoges Melies es un nombre más que importante en la historia del Cine. Es conocido el accidente en su cámara que le permitió descubrir las posibilidades expresivas de ese medio. Además de creador de la Dirección en Cine es quien descubre los recursos técnicos y trucos de los que ya hemos hablado ( fundido, fundido encadenado, sobreimpresión, etc. En Melies todas estas técnicas servían fundamentalmente para provocar efectos mágicos y la exaltación de lo fantástico. Pero vemos como la posterior utilización y desarrollo de estas técnicas, alejadas de ese propósito mágico, hace que se conviertan en elementos de función sintáctica primero y luego adquieran la capacidad de producir efectos poéticos, enlazando distintos planos de una carga afectiva particular. También en el lenguaje cinematográfico surgen clisés o estereotipos. Plano de reloj: tiempo que pasa; Tormenta: pasiones incontroladas, etc. Además de objetos tipo, personajes tipo y hasta gestos tipo. “ El universo de la pantalla está aristotelizado: objetos, personajes y gestos estereotipados hacen aparecer su esencia inteligible, son seres de razón”.(7)
Todo el Cine no es así, afortunadamente. Pero el Cine todo provoca en el espectador una reacción. La identificación y proyección resulta en una forma de participación que está apoyada en su mayor parte en una suerte de simbología de pertenencia propia del Cine. Esa simbología, un discurso sobre la vida y las cosas, está dada por la antropomorfización de los objetos y la cosmoformización de los rostros y de los seres en la pantalla.
Por lo tanto, los objetos y los seres del Cine deben ser pasibles de esta transformación, de esta extensión hacia la dimensión antropológica de los objetos y cosmológica de los seres. Y esto solo sucede cuando las imágenes del Cine evocan presencias reales.
Preguntémonos entonces, ¿es el Cine, entre otras cosas, una forma de regreso a la existencia física, a la realidad? Creemos que si. Es solo una hipótesis, aun no resuelta. Veamos en qué consiste.
(6) Il Cinema, o del imaginario . Edgar Morín
(7) Idem (op. cit.)






4.- Cine y Realidad
Una gran parte del material que nos deslumbra y estimula como espectadores está hecho, sin duda, de visiones del mundo externo, de acciones y particulares físicos inmediatos. Parece que el Cine es verdaderamente tal cuando se queda en la superficie de las cosas. Se podría decir que el Cine entonces separa o aleja al espectador del núcleo de la vida. De los altos valores del espíritu.
Pero este argumento sería sostenible solo si las creencias, las ideas, los valores que componen la vida íntima del hombre contemporáneo, ocuparan hoy la misma posición de importancia que ocupaban en el pasado y si fueran por lo tanto evidentes, potentes y reales como los acontecimientos de la vida exterior que el Cine imprime en nosotros.
Entonces si podríamos acusar al Cine de alienarnos de los más elevados objetivos humanos a nuestro alcance. Pero, ¿están verdaderamente a nuestro alcance? ¿ Cuales son?
Los cambios a lo largo de la historia son cada vez más vertiginosos. Tomemos dos aspectos importantes.
La decadencia del imperio de las creencias en valores comunes y el prestigio en continuo aumento de la ciencia. Hace ya bastante tiempo que muchos pensadores concuerdan en general en advertir esta decadencia y su influencia en campos contiguos como la ética y las costumbres. Nuestras tradiciones culturales se derrumban, no existen valores y principios que no se pongan en duda, sin un marco de referencia en su discusión. No hay por lo tanto unidad ideológica y si las ideologías se desintegran, la apelación a valores y principios esenciales comunes cae en el vacío. Una suerte de apatía se difunde. La voluntad de creer y la incapacidad de hacerlo. El hombre esta solo y no solamente con respecto a Dios, sino también con respecto a los demás, a sus semejantes. Una muchedumbre solitaria que llena el vacío con sustitutos.
En cuanto al otro aspecto. No es nada exagerado decir que el dominio de la ciencia lo sentimos en cada movimiento que hacemos o que, gracias a ella, dejamos de hacer. Conscientemente o no, nuestro modo de pensar y toda nuestra actitud hacia la realidad está condicionada por la ciencia y la tecnología. La abstracción ha pasado a primer plano y esta actitud mental tiende a atenuar la sensibilidad a los problemas, a los valores, a los objetos que se encuentran en el camino de la vida. Nos inclinamos a concebirlos en un modo abstracto. Construimos un esquema con el que finalmente reemplazamos a las cosas mismas. Hay quienes ante tales problemas quieren volver atrás, alentando un tipo de pensamiento pre-científico. O quienes, como A. Comte pretendió desde el positivismo, formular nuevos métodos para lograr una unidad ideológica o de creencias. Generando tendencias típicamente reaccionarias.
¿Será acaso, que la hipótesis de unidad ideológica se ha perdido irremediablemente? Si así fuera, tenemos que empezar por revisar nuestras ideas. Si queremos asimilar los valores que están a nuestro alcance tenemos que librarnos de la abstracción y si bien no por ello entraremos en la certidumbre ideológica, habremos encontrado algo muy importante que es una visión concreta: el mundo que nos pertenece. Ver en el Cine una inclinación natural hacia la realidad exterior proveniente de la fotografía no es acabar con el Cine, ni excluirlo de las artes. Sino que es señalar una de sus particularidades como arte. Es por ello que creemos que en este tratar de aprehender el mundo que nos pertenece, el Cine contemporáneo ocupa un lugar de vital importancia.
Hablábamos mas arriba de simbología de pertenencia, de participación. Es así como el Cine puede entrar en ese mundo de significados elementales que todos los hombres tienen en común en el fluir de la vida cotidiana, en la que se ama, se llora y se expresa la voluntad de vivir. De vivir a su exacta altura.
Edgardo Filloy
Agosto de 1963











Las Primeras Experiencias

Nota publicada en la Revista Fotomundo

Por Edgardo Filloy



Todos, en algún momento de nuestras vidas, tuvimos que dar los primeros pasos en un oficio o profesión en el que se tenían cifradas tantas esperanzas y sueños. La fotografía, con todos sus elementos tecnológicos que con el paso del tiempo se llegan a dominar, en los inicios se nos presenta como algo misterioso y donde los desaciertos están donde uno menos los espera. Este relato de Filloy es una historia de gran contenido humano.






Después de muchos años de profesión, a los fotógrafos, nos ocurre que frente a otros jóvenes fotógrafos nos vemos llevados por sus preguntas a recordar momentos especiales de nuestro trabajo a lo largo de los años. Casi siempre, entonces, acuden a nuestro recuerdo las primeras experiencias.
¿Qué nos pasó? ¿Cómo lo resolvimos? ¿Cuánta ansiedad en esos momentos?
Recuerdo como si fuera hoy aquel día. Trabajaba en Argen Press. Tenía entonces 18 años o mejor dicho, los estaba por cumplir ese invierno. La empresa estaba dedicada a la producción de fotonovelas y a producciones de fotoperiodismo. Su dueño, Carlo Biaghetti, era un fotógrafo italiano, quien a la postre ha sido mi primer y mejor maestro.
Había comenzado mi aprendizaje trabajando en su empresa con apenas con 15 años. Esto me había traído bastantes contratiempos con mi padre que tenía otros planes para mí. Debía ser ingeniero, tal vez porque de niño dibujaba puentes, tal vez por sus propias frustraciones pues esa tendría que haber sido su profesión. El caso es que decidí trabajar en fotografía, seguir cursando mis estudios por la noche y en adelante ver qué me deparaba el destino.
Ese día de invierno que estaba recordando, el llamado de un diario italiano había solicitado una nota nada menos que de Vitorio Gassman. Por alguna razón que nunca pude saber, Biaghetti dijo: "Che vada Edgardo!!!" Habían fotógrafos más experimentados que yo, y esa decisión sorprendió a todos y más que a nadie a mí.
Había poco tiempo. Tenía que estar antes de las 18 horas en el Alvear Palace Hotel para encontrarme con la cronista. Como cosa de todos los días Biaghetti me dijo: "Llevá una Rollei 2.8, el flash Cornet R y dos rollos de Gevapan de 36º Scheiner".
¡Cuantas cosas pasaron por mi cabeza hasta que llegué!. Rápidamente entramos, Gassman ya estaba esperando.
La cronista, una periodista italiana de unos 40 años, muy halagada por tener que entrevistar a semejante personaje y nerviosa también, se sentó a su lado en un sillón, se calzó sus anteojos y comenzó a buscar en sus papeles las preguntas que había preparado. Yo no dudé un instante. Me acerqué, enfoqué y disparé. La cronista se sobresaltó y me dijo algo molesta, "por favor con anteojos no!!!". Pero ese iba a ser el único disparo que el Cornet R que yo tenía produciría esa tarde.
Los flashes Cornet R, tenían la particularidad que debían tener colocada la batería bastante tiempo antes de su utilización, pues así sus condensadores se cargaban correctamente. De lo contrario no funcionaban. Esa fue mi situación.
Estaba algo desesperado y le pedí a Gassman si podíamos hasta una ventana donde se percibía algo de claridad. Accedió sonriendo. Abrí la ventana y una ráfaga de viento frío entró. La cronista me decía airada que lo iba a matar de una pulmonía. Mientras, yo había abierto a 2,8 y en un 1/30 apreté la Rollei contra mi corazón y disparé.
Por supuesto revelé, con revelador de papel más diluido y a mano sin carrete, controlando con la luz verde. La nota estaba. Sin la cronista o con ella con anteojos. Sentí alivio. Sentí bronca también porque mis compañeros de trabajo sabían lo del Cornet R y me lo dieron así. Esas pequeñas crueldades. Sin embargo lo que más recuerdo fue lo que le dijo Gassman a la periodista. "Mire, son sus primeras experiencias. Que no daría yo por tener sus años, aunque tenga que pasar por esto". Sentí que sus palabras me protegían. Sentí solidaridad. Al fin de cuentas, mucho después comprendí que con la frustración bien elaborada, se crece. Gassman sin saberlo o a sabiendas me había brindado uno de los momentos más bellos de mi vida como fotógrafo.
No tengo esas fotos para mostrarlas. Fueron a parar quién sabe a qué archivo. Yo las puedo ver, con tan solo cerrar los ojos. Es suficiente.
Poco tiempo después, tuve que ir a la Embajada de Francia a fotografiar a Marcel Marceau. Estaba vestido de traje y corbata y no era usual verlo así en fotos. "Yo soy Bip, el mimo, venga a fotografiarme al teatro", me dijo y le respondí: "Yo quiero hacer algo distinto. Quiero que la gente lo conozca como lo estoy viendo yo. Por favor.!!!". Y saqué esta foto que pude conservar, que puedo mostrar, donde él vestido de muy señor me hace burla figurando que el me saca la foto a mí.
Esa vez no fallé, las primeras experiencias habían pasado. Pero llegaban otras. Aquellas y todas las que le sucedieron pusieron a este fotógrafo en contacto con la sal de la vida.